诗词鉴赏方法

觞客子

动静交错意趣生
胡经之

                                                               一
　　世界万物，有动有静，变化不尽。动和静，这是物质运动的存在方式和表现形态。
　　人的意识反映世界的动静，文学艺术表现人对世界的感受和体验。然而，不只反映的客体，而且反映的主体，都处于运动之中，时动时静。主体与客体之间关系的不同，使得主体对客体的感受和体验十分复杂。静的客体，有时主体会感受为动的；动的客体，有时却又感受为静的。客体的动态，有时会使人产生静意；客体的静态，有时却又使人产生动感。
　　文学艺术表现出对动静的这种感受和体验，可以使作品意趣横生，其味无穷。
静的艺术，如绘画，所用的物质手段是静止不动的。然而，高明的画家，却能暗示出对象的动态，给人以动感。画中之竹，静止不动，但因为画出了包孕着变化的瞬间，从这瞬间的姿态，可以想象得出那竹子正在暴风雨中摇动。
　　动的艺术，如音乐，所用的物质手段是连续运动的声音。但是，高明的音乐家通过那运动的声音也能暗示出对象的静态。几声鸟鸣、笛音，衬托出了山岭早晨的寂静，萧鼓数声，越发显出春江花月夜的宁静。
　　文学用语言来创造艺术形象，比起其他艺术来，有更自由的表现力，写景状物，动中见静，静中见动，动静交错，变化无穷。
　　人在水中乘船行，放眼四周看动静，会有什么样的感受呢？
　　苏轼三十六岁那年去杭州赴通判任，路过安徽，乘船出颖口，初见淮山，曾赋诗一首，写下了从船上观山的感受：

　　　　我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。
　　　　平淮忽迷天远近，青山久与船低昂。
　　　　　　　　（《出颖口初见淮山，是日至寿州》）

诗人在船上看淮山，烟雾迷漾，远近难辨。但是，那青山却象行船一样在高低起伏。这是诗人当时的真实感受。舟中看山，那山和船一起时低时昂。其实，青山并未低昂，而是船在水中起伏，人在船上也随之波动，看岸上青山似乎也在颠簸起伏。苏轼不少诗篇中都表现过类似的感受。

　　　　放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。
　　　　水枕能今山俯仰，风船解与月徘徊。
　　　　　　　　　（《六月二十七日望湖楼醉书》）

泛舟西湖，卧船看山，只见山峦起伏，忽俯忽仰；画船飘荡，好像懂得和月亮一起徘徊。西湖边上的的山峦是静止不动的，但躺在船中枕席上，人随着船的颠簸，看远处山峦也在上下俯仰。
　　有过乘船经验的人，恐怕都会有类似的感受。小时，我常乘乌蓬船，在船上看两岸景物，竹伎、树木、茅舍都在向后移动，或者，在向船迎来，饶有趣味。稍长，乘火车放眼窗外，只见近处树丛、禾田象箭一样飞驰而过，而远处的村庄、山峦却似在旋转，更觉新奇。文学艺术就表现了这种真实的感受。


                                                          二
　　同一景物，诗人在不同场合去看它，会产生不同的感受，这正好反映了诗人（主体）和景物（客体）之间的关系有变化。天上的云，时而飘动，时而停伫，这是客体庄变动；观云之人，时而行走，时而静坐，主体也在活动，诗人的心境，更是变化多端。南北宋之交的陈与义曾几次写出观云的感受。

　　　　飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。
　　　　卧看满天云不动，不知云与我俱东。
　　　　·······　·······
　　　　　　　　　　　　　（《襄邑道中》）

这是诗人在河南行舟襄邑道中的真实感受。船顺水而下，趁着顺风，百里路程只走了半天，水速是惊人的。榆堤两岸的景物，应似飞掠而过，此诗虽未写出，可由想象而得。然而，诗人注意的却是船上看云的感受：躺庄船上看那满天云彩，一动不动。船行百里，竟没有觉察到云彩和乘船人都在向东。船上观景，看天上云彩是一种感受，看两岸花木又是另一番感受。感受的不同，反映了主体与客体的距离的不同：花木在近处，看去似飞动；白云离太远，观者未觉动。可是，同一个陈与义在另一种场合下看那天上的云，却又象跟着归去的诗人在
一起行走：

　　　　雨意欲成还未成，归云却作伴人行。
　　　　　　　　　　　　·······
　　　　依然坏郭中牟县，千尺浮屠管送迎。
　　　　　　　　　　　　　（《中牟道中》）

这种感受也是真切的。人在年少时也都曾有过类似体验：人在行走，天上的星星月亮也象在跟着走。
　　抓住景物之间相对运动而显示动静关系，表现诗人对动静的真实感受，这在古典诗词中甚为常见。清代诗人袁枚在《随园诗话》中，称赞这样的诗句乃“见道之言”，创造了“悟境”：

　　　　诗有见道之言，如粱元帝之“不疑行舫往，惟看远树来”；庚肩
　　吾之“只认己身往，翻疑彼岸移”。两意相同，俱是悟境。

　　把无生命的景物看作有生命，把静止不动的景物当成自动，这还不是把诗人的心情移到景物本身，比如：

　　　　茆檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。
　　　　一水护田将绿绕，两山排闼送春来。
　　　　　　　　　　（王安石《书湖阴先生壁》）

王安石为邻居杨德逢写的这首诗，“护田”和“排闼”虽然是用了《汉书》中的话作典故，但却生动地写出了水和山的动势：绿田被水围绕了，青山破门而入，把青翠送进了屋里。也是把无生命的静止不动的山和水写成有生命的活动的。但在古典诗词中，有更进一层的，把没有人情的景物写成富有人情，诗人把人的思想感情、人格品性移到景物，使无情者变得有情，亦有人意。

　　　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
　　　　岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
　　　　·······　·······
　　　　野桃含笑竹篱短，溪水自摇沙水清。
　　　　　　　　　　　　　（苏轼《新城道中》）

在诗人眼里，东风、晴云、初日、野桃、溪水等景物，都象有情之物，懂得人意。

　　　　吴山青，越山青，两岸青山相送迎。谁知离别情。
　　　　　　　　　　　　·······
　　　　　　　　　　　　　（林逋：《长相思》）

青山本来无情，亦不会起而迎送。但在离人眼中，钱江两岸的吴山、越山，似亦有情，都来送迎。清人查为仁的《莲坡诗话》中，记有一高僧雪峤，隐居山中，曾有诗云：

　　　　帘卷春风啼晓鸦，闲情无过是吾家。
　　　　青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶。
　　　　·······　·······

青山怎么会伸头？这当然是诗人自己的想象。久居深山，不与人住，寂寞之中，以山为友，把青山当作有情之物来对待，赋无情不动之物以人的性格，使寂寞生活带来了乐趣。　　“两山排闼送青来”，这还只是写山上青翠破门而入，但青山并无人情。有些诗篇，写苍苔之色，竟想爬到人的衣衫上来了，无情之物却已有情：

　　　　朝阴阁小雨，深院昼慵开。
　　　　坐看苍苔色，欲上人衣来。
　　　　·····
　　　　　　　　　　　　　　（王维：《书事》）

洪觉范《天厨禁脔》称赞道：“此诗含不尽之意，子由所谓不带声色者也。王半山亦有绝句，诗意颇相类”。这里所说的王安石绝句，乃是指“山中十日雨，雨晴门始开。坐看苍苔文，欲上人衣来”。这也是赋无情之物以有情的例子。
　　　　　　·····　·····
金圣叹极为赞赏这种文学手法，在《批改欧阳永叔词十二首》中云：

　　　　只如六一词，“帘影无风，花影频移动”九个字，看他何等清真，
　　却何等灵幻。盖人徒知帘影无风是静，花影频移是动，而殊不知花影
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　··
　　移动只是无情，正是极静；而帘影无风四字，却从女儿芳心中仔细看
　　······　····　　······　··········
　　出，乃是极动也。
　　·　·····

　　赋予静止不动无情之物以有情，使之活动起来，不仅古诗中常见，就是在今诗中也不乏其例。

　　　　赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞。
　　　　　　　　　　（毛泽东《菩萨蛮·大柏地》）
　　　　昆仑雪峰送我行，唐古雪峰笑相迎。
　　　　唐古雪峰再相送，旭角雪峰又来迎。
　　　　　　　　　　　　（陈毅《乘车过雪峰》）


                                                       三
　　文学艺术中的写景状物，都是为了表情达意。写动写静，是为了表达作者对生活的感受和体验。动中见静，静中见动，会产生不同的体验，形成不同的意境。
　　王安石曾集诗两句，组成一联，上联是“风定花犹落”，下联是“乌鸣山更幽”，沈括《梦溪笔谈》说：“上句乃静中有动，下句动中有静”。《冷斋夜活》则云。

　　　　荆公言前辈诗，“风定花犹落”，静中见动意；“鸟鸣山更幽”，
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·····
　　动中见静意。
　　·····
　　　　　　　　　（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集）

风定声静，然而花朵还在悄然落下，这是静中尚有动，在无声状态中见到落花的动。鸟鸣有声，然而鸟的鸣叫反而衬托出山中越发地幽静，这是以有声显示幽静。
　　东晋诗人陶渊明把这种动中见静、静中见动的手法综合在一起，创造出一种特有的诗境：

　　　　方宅十余宙，草屋八九间；榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
　　　　暖暖远人材，依依墟至烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
　　　　　　　　　　　　　　　　（《归田园居》）

村宅、草屋，一片寂静，然而院内树木却又不甘寂寞，榆柳护绕后檐，桃李罗列堂前，静中见动。远处村庄，炊烟飘动，深巷狗吠，树颠鸡鸣，动中更觉山庄之静。这种动中见静、静中见动。动静交错的描绘，正是为了表现诗人那种内心既平静而又不平静的心情。
　　王维亦颇善于把动静巧妙结合起来，构成妙境：

　　　　人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。

这首《鸟鸣涧》是为友人皇甫岳所居而作的题咏，写出了云溪的夜景。夜深人静，春山空寂，却有桂花仍在悄然落地，正是静中见动；惊鸟时鸣，声传深涧，更显出山居之静，这是动中见静。
　　静中见动，可以使人益加有静穆之感。明人袁中道在《爽籁亭记》中曾细致述说过这样的体验。他爱静坐石下听泉声，其声变态百出：

　　　　初如哀松碎玉，已如鹍弦铁拔，已如疾雷电霆，摇荡川岳。故予
　　神愈静则愈喧也。泉之喧者，入吾耳，而注吾心，萧然冷然，浣濯肺
　　腑，疏渝尘垢，洒洒乎忘身世，而一死生。故泉愈喧，则吾神愈静也。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　···　　　····

泉声越是喧闹，他的心神就越觉宁静；反之，心神越静，也就更感受到寂声的喧腾。
　　文学艺术就常用静中之动来衬托静境。早在《诗经·小雅·车攻》诗中，就有“萧萧马鸣，悠悠旆旌”之句，以动写静。战马嘶鸣发出萧萧之声，旗帜悠悠飘动，然而《毛传》在释此二句说道：“言不喧哗也”，确是体会到了这种诗境。颜之推很敬佩这样的解释，在《颜氏家训·文章》中云：“吾每叹此解有情致，籍诗生于此意耳”。这里所说的籍诗，就是梁代王籍的《入若那溪》一诗，后四句为：

　　　　蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。

王籍离家多年在浙江会稽做宫，那里有风景秀丽的若耶溪，诗人在这里泛舟畅游，只见长空和溪水悠悠相连，水天一色，远处山头的白云和近处水面反照的阳光，相映成趣。在如此美好的景色中，诗人忽然听到几声蝉鸣，几声鸟鸣，使人越发感到树林寂静，山间清幽。于是，勾起了诗人自己厌倦官场生涯、怀念家乡的思归之情。明人恽向说：“蛩在寒砌，蝉在高柳，其声虽甚细，而使人闻之有刻骨幽思，高视青冥之意”（《道生论画山水》）
　　然而，同样是蝉鸣声，也可以叫人心烦意乱，无法宁静。王安石在旅途官驿中生病，困在途中无法启程赶路。深夜寂静，却难入睡，此时传来声声蝉鸣，更使旅人烦躁不安：

　　　　缺月昏昏漏未央，一灯明灭照秋床。
　　　　病身最觉风露早，归梦不知山水长。
　　　　坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。
　　　　鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄。
　　　　·······　·······
　　　　　　　　　　　　　　（《葛溪驿》）

　　和上一首诗比较，本诗也以动托静，但呈现的是另一种意境。这一道理，读者不难明白。
　　　　　　　　　　（所引诗文下的重点号，均为引者所加）

觞客子

诗的含蓄美
吴战垒

　　诗是言志抒情的艺术，重在表达情致，展示意境，使读者涵咏体味，感同身受。
　　古人有“言不尽意”之说，语言本来是传达思想情感的工具，但有些微妙的思想情感， 却不能为语言所曲折尽传； 有时一颦一笑，一个流盼，一个手势，其所包含的情意往往比直接说出来的不知丰富多少倍。“相视而笑，莫逆于心”，“盈盈一水间，脉脉不得语”，在无言的对视中，彼此的情意都已心照不宜了。
　　诗歌以抒情见长，诗人深知语言的表达功能和不足之处，他不但力求以言传情，而且善于因难见巧，把“言不尽意”这一语言的表达缺憾，化为“心头无限意，尽在不言中”的抒情技巧，这种技巧就是通常所说的含蓄。诗的含蓄美，在某种意义上正是一种“不言之美”。
　　司空图在《诗品》中论“含蓄”说：“不着一字，尽得风流。”所谓“不着一字”，井非什么都不说，而是简练而传神地勾勒几笔，点到即止，极富于暗示性，意在言外，使人涵咏想象而得之。有如绝色美人，淡扫蛾眉，不事艳妆，而自觉风韵天然， 楚楚动人。“孤帆远影碧空尽， 唯见长江天际流”，“峰回路转不见君，雪上空留马行处”，只不过就眼前景物略施点染而已，不言离思，而别意之深长已悠然不尽。
　　含蓄的诗往往不止于所写的一端，而有言外的别旨和风神。“似花还似非花，也无人惜从教坠”，所写既是杨花，又不仅仅是杨花，而包孕着对风尘沦落的女子的深厚同情；“闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处”，所写既是日暮春愁，又不仅仅是日暮春愁，而流露了对国是日非的殷忧和感慨；而且更重要的往往在后面的深层意蕴。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，李长吉的“弹琴看文君，春风吹鬓影”，使人感到的也不仅仅是采菊看山和看人弹琴而已，前者的襟怀冲谈和后者的风情旖旎，都流于言外，体现了不同风格的含蓄之美。
　　由于含蓄之富于暗示性，在表现上以少总多，从无见有，就大大开拓了诗歌的内容涵量，并为读者提供了广阔的想象余地。一些篇幅短小的诗，如绝句，就特别讲究含蓄，一唱三叹，余味不尽，在寥寥数句中，包孕着丰富的意蕴。如元棋的《行宫》：
　　　　寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。

寥落的行宫中，寂寞的红花映衬着白头的宫女，她们在春日无聊之时，正闲话着开元、天宝年间的先皇旧事。这是一幅黯谈而凄凉的图画。作者只是淡谈地勾勒出特定环境中的特定人物的情事，引而不发，却意在言外，通过沉寥落”、“寂寞”，“白头”、“闲坐”等词，暗示了深长的沧桑盛衰之感。有人说这寥寥二十字，抵得一篇《连昌宫词》，从概括的意义上说，诚不为过。
　　有些情事或意愿，不宜在诗中正面直说，通过委婉含蓄的手法来表现，则显得雅致大方，别有风神。例如朱庆余的《近试上张水部》：

　　　　洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
　　　　妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？

　　这是写临考前，怕自己的作品不合主考官的要求，因而小心翼翼地作诗讯问。这种意愿不便直说，就换一副笔墨，写洞房天明，新娘梳妆打扮后，含羞征求丈夫的意见来作比，含而不露，就耐人寻味了。即使撇开本意，仅仅作为一首闺意诗来看，也是很有风神的。在中国古典诗歌中，从屈原以来形成了以香草美人自喻的抒情传统，后人许多宫怨和闺怨诗，大都借以自伤不遇，在风格手法上不出含蓄一路。
含蓄的诗，由于不作铺陈直叙，而通过淡墨勾勒之笔和曲折比兴之词，追求言外的意趣风神，因而其意象常常带有某种朦胧性和多义性。合蓄的艺术魅力即在于此。厨川白村在《苦闷的象征》中曾引用波特菜尔的散文诗《窗户》说：“从一个开着的窗户外面看进去的人，决不如那看一个关着的窗户的见得事情多。再没有东西更深邃，更神秘，更丰富，更阴晦，更眩惑，胜于一支蜡烛所照的窗户了。”所以厨川白村说：“烛光照着的关闭的窗是作品。”因为这种窗户不像敞开的窗户那样一览无余；它虽然关闭着，但在摇曳的烛光映照下，若明若暗，使人既能窥视，却又不甚分明；在朦胧中格外富有一种诱惑力，诱发人去猜度和想象那窗户里面隐藏着的全部秘密。这境界与诗的含蓄十分相象，李商隐的《无题》诗，就是这种“烛光照着的关闭的窗户”。千百年来，无数读者在窥探这扇窗户，在朦胧中各有所见，但似乎都不能尽其底蕴，元遗山已有“独恨无人作郑笺”之叹。虽然众说纷纭，却都认为这是一扇很有魅力的“窗户”，尽管过去已从不同的角度见到一些诗意之美，今后也仍将继续窥探下去。从诗的朦胧性和多义性来说，其底蕴几乎是不可穷尽的。含蓄的诗之所以耐人寻味者，大半在于此。苏东坡说：“作诗必此诗，定知非诗人。”所谓“必此诗”，就是说一不二，直白浅露，毫无含蓄蕴藉之致。这是作诗之忌。明乎此，我们对于读诗也不妨借来衍化一下：“读诗必此诗，定知非解人。”
　　含蓄是诗美的一种表现，而不是美的极至。含蓄与否，应视具体情景而定，不能为含蓄而含蓄。爱情诗一般都比较含蓄，但也不乏汉乐府《上邪》那种指天盟誓，大胆热烈的佳作。杜甫的诗以沉郁顿挫见长，但也有十分明白畅快的，例如那首《闻宫军收河南河北》，就是他平生“第一快诗”，手舞足蹈，直抒胸臆，充分表达了战乱流离中忽闻胜利捷报的狂喜心情。在这种情境下作诗，既顾不上含蓄，也用不着含蓄了。

觞客子

画意与诗情
李思敬

　　自从苏轼讲“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗”后，“诗中有画”这四个字便常常被人用作诗章的赞词了。确实的，不单是王维，许多诗人的名篇名句，每当我们吟味它，总觉得那么新鲜，总觉得意趣无穷，真切如画。那末，诗人是怎样地抒写这意趣，再现这如画的境界的呢？这确实值得我们作悉心的探讨。我们知道，画家是以图象、色彩形诸笔端，而诗人是以词章、格律吟于口吻，但由于艺术家们观察自然，描摹自然美时，常常具有共同的眼光，故可以不谋而暗契，殊途而同归。因此，我们往往可以从画卷中听出诗人的吟声，而在诗篇中又往往可以看到画家的笔法。所以我们阅读或欣赏古典诗词，如果从画家的技法，也就是造型艺术的手法着眼去探索诗情中的画意，也许会对诗境的美认识得更真切。

层　次
　　王维 《新睛野望》 中有一联脍炙人口的名句：“白水明田外，碧峰出山后。”这首诗写的不是江南，但很接近江南的景象：新雨之后，极目四野，千重绿色，层次鲜明。田间，湛青碧绿；远处水光如银；再远处，山色青葱；更远处，重重苍碧。整个大自然似乎无一不是明净而澄彻的。任是怎样无心于山水的人，也不容你不觉得眼睛都似乎明亮了许多。面对这样丰富多彩的自然景象，诗人把一切纷繁的细节都删芟得干干净净，只突出地去描摹那景物的层次，然而却真正抓住了最本质的东西。
　　为了突出景物的层次，诗人精选了明暗交错的四层色调，把眼前的稻田，田外的白水，水外的青山，山外的碧峰一层层烘染开去，所运用的正是绘画的技法。这是诗人构思的独到之处。我想，倘使让傅抱石、李可染来构思，他们的画面也一定是如此的。正因为诗人立意于此，才产生了“如画”的艺术效果。所以倘使只允许用一句话来说破这联诗句何以会“诗中有画”，那就是它具有造型艺术的强烈的层次感。
　　诗是最高形式的语言艺术。如果从语言的角度探讨这层次感的奥秘，我感到其艺术魅力主要蕴含在“明田外”和“出山后”这一对词组里。“明田外”，体现出平面上的层次，把“田”和“水”的交界分得极明确，而且把田野拓展得很宽。“出山后”，体现出立体上的层次，把远山和近岭的轮廓染得极清晰，并且把其间的距离又拉得相当远。
　　如果我们再把这对词组放在艺术的显微镜下检视，又可以看到千钧之力几乎全压在了“明”字和“出”字上。这两个字是千锤百炼的精钢，是诗句的重心，是诗意的一双明亮的眼睛。“明”字之所以承受着千钩重量，是因为它一身而二任。它在这里用如动词，也就是“闪现着耀眼的银光”。这种光效，只有阳光之下的远水方能产生，而近水的形象大抵是碧波粼粼，不会有白而且明的光感。因此诗人就运用“明”字在这里所起的特有的光效，让人看到水的辽远，从而衬托出田野的广阔。这是“明”字的第一层作用。此外，白水而明，有强而耀眼的光感，至于“田”，自然是绿色的，是阴柔而偏暗的色调。强调了水的“明”，也就反衬了“田”的暗。这里，我们又看到绘画上运用明暗两种色调强烈对比的表现手法。对比的艺术效果就是层次感。不信换两个字，改成“绿水流田外”，词类对仗，平仄格律全然不变，只是换掉一种色彩，去掉原有的光感，撤消了色调对比的办法，而形象便完全被破坏掉了，鲜明的层次感也就完全模糊了。所以说“明”字在层次的刻画上起着举足轻重的作用，是诗句的重心。
　　山后有峰，已经点明了层次。又用了一个“出”字，就更增添一番崭然而突兀的效果。诗人先看到的是山，忽然又注意到山背后壁立的远峰，于是用了一个“出”字，把人们的视野又拉出几十里开外。而且山是静的，峰似乎是动的，一动一静，又是鲜明的对比，因此远峰近岭，轮廓清晰。正如同看作画，随着画家的运笔，群山背后又现出一峰，画面上顿时更添一重山势。
　　现在把两句对比一下：水本来是流动的，但诗人不取其流动而取其明亮，以静写动。峰本来是静止的，但不取其静止而取其崭然突兀，以动写静。诗人的笔把大自然的常态，把人们通常对这常态的认识通通反过来写，这就巧妙地调动了文学语言的艺术表现能力，安排出近景、中景、远景来烘染“层次”的画意，从而使人耳目一新。我想，这两句诗之所以出现鲜明的层次感的艺术奥秘大约就在这里。


透　视
　　杜哺《绝句四首》中“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”两句，大约是无人不知的。但自儿时学背这首诗起，一直不理解“门泊东吴万里船”有什么意趣。近读周振甫先生《诗词例话》，他有这样的分析：

　　　　黄鹂在翠柳上鸣，白鸳飞上青天。从窗里看到西山上的雪，门口
　　停着去东吴的船。黄鹏近景，白鹭远景，千秋雪远景，万里船近景。
　　上联黄翠白青，用了四种颜色，色彩鲜明。这样，就景物的远近和各
　　种色彩构成画面。千秋雪显得时间永恒，万里船显得空间广阔，含义
　　深远，那就不是画所能画出的了。（《诗词例话·情景相生》）

　　读了这一段分析，仍然体会不出“门口停着去东吴的船”怎样会“显得空间广阔，含义深远”，“不是画所能画出的”。关键问题是怎样解释“门泊东吴万里船”这句诗。老杜是不是在写他门口真的泊着一艘去东吴的船这样一个近景呢？恐怕不是，还应该是写远景，而且比“窗含西岭千秋雪”更远。首先。“从窗里看到西山上的雪”与“门口停着去东吴的船”这两者之间没有什么意境上的联系。如果说是时间与空间的联系，船在门口停着，在这有限的范围内怎样体现出“万里”来？如果只因为是条船，而船肯定是要行“万里”的，于
是就用它来体现“空间的广阔’，那么这句诗就呆滞得没有任何情致了。
　　诗中的画境是前后相衔接的，即使是跳动的镜头也总有内在的联系；断不会近、远、远、近这样随意跳来跳去。所以我们理解第四句要从第三句入手。第三句说的是从窗里看到西山上的雪，但杜甫没有用“临”“迎”‘邻”等字样，而用了一个“含”字。借大的一座山竟然可以“含”在窗内，这是用什么眼光观察到的？实在是一种透视的眼光。这句诗与“隐几唯青山”不同，那纯粹是从窗口向外看山。而“窗含西岭千秋雪”则主要是看窗，连同四方形的窗口一起看到两岭的雪峰，是把窗外西岭之雪和连同方形的窗口放在一个平面上来欣赏的。这“窗”，犹如油画的框，而“西岭千秋雪”则是框中的画。这就是第三句的情趣所在，画境所在。“千秋雪”无非是说山很高，高得积雪终年不化，高到雪线以上。这么高的山而可以象一幅油画一样嵌在（含在）小小的“窗”中，可见“西山”之远。不远则“含”不入。越远越小，才可以“含”入。所以说这句诗是运用绘画中的透视原理写的。至于杜甫会不会作画，懂不懂透视学则无关紧要。反正这个“含”字表明他的观察、描绘是完全合乎透视学原理的，因此杜宅中以窗为画框的那幅“西山积雪图”也是他画的，而且他只不过是画了一张画，究竟有没有“时间永恒”的意识在里边，似乎看不出来。　　
现在再看第四句就很好理解了。诗人欣赏过以窗为框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又发现了奇观：透过他那院门口，又看到辽远的水面上飘着东去的航船。这又是一层画境。那船因为太远了，所以觉不出它在动，只像停泊在那里一样。泊在哪里呢？就泊在杜宅院门的门框中间。这又是一个合乎透视学原理的描绘：他把辽远的“万里船”和杜家的院门口压在一个平面上来欣赏，以门口为画框， 则万里航船竟如泊在门中。 只有这样来理解这句诗，把“门”“泊”“东吴”“万里”“船”这样一些概念联系在一起，才会出现奇异的画境，为什么说比“西岭千秋雪”更远呢？因为山高、水平，大凡观山觉得近，观水觉得远。我们站在景山上看西山，不是觉得很近么？其实那些山全在几十里、上百里开外。而站在长江大桥上望江面，又觉得几乎远得水天相连，其实并没有那么辽远。这样我们就明白了：杜甫这首诗所写的景并不是“近、远、远、近”，而是“近、远、更远，极远”。而且他只不过在那里写景，就像画家随便画一张练笔的小幅水彩一样，看不出有什么“含意深远”的微言大义来。这两句诗值得称道之处全在于诗人通过绘画上透视的原理来处理景物的远近，从而显出逼真的画境。


角　度
　　古来写朝会的诗是不少的，恨总不及“九天阊阖（传说中的天门、宫门）开宫殿，万国衣冠拜冕旒（天子的礼帽和礼帽前后的玉串）”这两句。封建社会的朝会是怎样的场面，生活在今天的人怕是没有一个亲身经验过的了，但这并不妨碍我们通过文艺作品去感受古代的生活真实。这首诗就是一个很好的例证。诗人摒除了许多常用的庙堂文学的细节刻画，也没有任何圣明、尊严、诚惶诚恐之类的主观色彩的渲染，却把一个庄严肃穆，气象万千的宏伟场面如画一般地展现在人们眼前，让我们恍若观礼其间，如见辉煌的殿字，如闻衣履窸窣的起拜之声。这两句诗的高明之处也就在这里。于是要问：为什么不事任何渲染便会写出如此宏伟的场景来？
　　人们通常不大注意“九天阊阖”这四个字。因为历来把皇帝看成天子，把宫阙比作上界，所以一首写朝会的诗出现这种神化的字眼也并不稀见。但在这首诗里，这四个字的作用却不同一般。它超越通常的比喻作用，一下子就把人间的殿宇推向云端，先给读者造成一个极大的仰角，从而把朝拜者的“万国衣冠”和被朝拜者的“冕旒”从艺术上拉开一段极大的距离，把读者的视线从地下引到天上。
　　在绘画、摄影中都是非常讲究角度处理的。一个极好的景，可以因角度处理不当而黯然失色；一个平淡无奇的景，也会因艺术家匠心独具的角度处理而顿生光彩，而仰角镜头的处理往往增添许多崇高宏大的效果。所以一座宫殿，一尊神像在画家或摄影师的仰角处理下，顿觉气象不凡。这两句诗的妙处正在于诗人运用了取景的仰角镜头，把“宫殿”推到“九天”之上，让“万国衣冠”遥拜于下，才产生了意想不到的艺术效果，所以诗与画有着共通的道理：一个被人吟滥了，画滥了的事物，往往会因为作家立意的不同，艺术处理的角度一变而远胜前人。
　　艺术的手法是千变万化的。壮伟的场面不只是仰角才能体现，俯角也同样可以体现。长江万里图是俯视的角度处理而不是仰视的。同样的道理“会当凌绝顶，一览众山小”也是想象中的俯视角度。仰角镜头主要表现高远，俯角镜头主要表现阔大，并且通过这种阔大而又反衬其高远。“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”这诗兼用了仰和俯两种角度，前一句用的仰视角度，后一句用的俯视角度，所以它兼有崇高与阔大两重艺术效果，正犹如观剧，大幕一拉开，就把大唐帝国不可一世的气魄展现在观众面前。这两句诗之所以有这样的艺术感染力，有这样如画的效果，主要应该从取景的角度去玩味。


设　色
　　白居易《忆江南》词中“日出江花红似人，春来江水绿如蓝”两句之所以使人过目不忘，也是因为诗人把春日的江景写得明艳如画。虽然只有两句，却不意向人们展开了一幅观赏不尽的江南春水图卷。这幅图卷是用极为浓重的色彩，以强烈的红绿对比的手法画出来的。认识这两句诗中的画境，主要要抓住“设色”的技巧。
　　这两句恃设色强烈，然而却并不使人感到鄙俗。画家布色也有这种手法。比如荷花，本来没有正红色的。荷叶也没有墨黑的。但齐白石、黄永玉却可以大胆地用正红色作花，川湛蓝色甚至纯墨色布叶。这虽是一种夸张，但在艺术上是极真实的，这种真实性就在于画家把色彩的属性强调到绝顶，因而易使人们感受到自然界内在的更纯的素质。在强调色彩这一点上，《忆江南》的作者和画家可谓不谋而合，都取得了异曲同工之妙。“红似火”，把红的属性提到了无法再高的地步，使“江花”红艳而且耀眼；“绿如蓝”，也把绿的属性提高到近于质变的程度，使“江水”深沉而透明。这就是这两句诗取得如画的艺术效果的奥秘。
　　设色，并非只有色彩浓重，对比强烈才有感染力。如果这样片面地理解绘画艺术也就俗了。浓艳固然是一种美，清淡也是一种美。诗同样如此。有些诗句写了色却不设色，没有色，而其佳处又远胜于设色。韩愈的《早春呈水部张十八员外》就是如此。诗人写道：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”这占写早春的诗，全诗并不见得怎样杰出，但第二句却可以说是一句绝唱。早春是一元复始万物复苏的季节，春草将萌未萌，新芽欲吐未吐。这时来到郊原，总会于有意无意之间，朦朦胧胧地望见远处一片似黄似绿，然而走近前来却又了无春痕。这是早春时节特有的景观。这句诗的绝，就绝在紧紧抓住了春草将萌未萌，新芽欲吐未吐的季节特往，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。待人观察自然的细腻，对于景物的敏感固足以使人惊叹，但更值得惊叹的是他的表现手法：以不设色而见真色。
　　在绘画中也有不设色的。中国的水墨画即是。不过，准确地说，应是以不设色而设色，于无色中见色。观郑板桥的竹，于浓淡之间确乎看得见他题画诗中所说的“请看十月清霜后，一种苍苍笼碧烟”。观齐白石的水墨芋叶，那饱含着水分的绿叶不是比什么真正的色彩都更真么？所以，上述韩愈诗句中那若有若无的草色，如烟似雾的柳绿，全然是水墨画法所创造的境界：于无色中见真色。
　　这种以不设色见真色的设色法， 不乏其例。 如“白云回望合，青霭入看无”，如“江流天地外，山色有无中”等对云气、山色的描写均是。画家的眼力犹如诗人，诗人的笔意亦犹如画家。故诗情中的画意也可以从设色中去寻觅。联系前述《亿江南》的诗句来看，浓艳与清淡两种表现法可以说是浓妆淡抹各得其宜。
　　从绘画这种造型艺术的手法着眼去分析，认识诗情中的画意，当然不只上述这些，悉心探讨起个实在是很有趣昧的。姑记数点，与同好共玩。

觞客子

什么是“隔”与“不隔”
黄葆真

　　　　“栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦
　　愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魂与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地
　　忆王孙。——《少年游》。”
　　这首小令是欧阳修的名作。它与林通的《点绛唇》“金谷年年，乱生春色谁为主”，梅尧臣的《苏幕遮》“露堤平，烟墅杳”，并称为词中歌咏春草的三阕绝调。但是王国维认为，其上片“语语都在目前”，是成功的，而下片则是失败的。事实也确是如此。上片以简练的笔触，勾勒出一幅三月春色的美妙图画。作者意在咏草而着墨于人，写一深闺少妇，凭栏远眺，睛川历历，碧草连天，她的心也随之飞向天涯，系念着远行的亲人。这里直接写草的虽然只有“暗碧”一句，但读者却从少妇的思绪中感受到萋萋芳草，绿遍天涯了。象这样写无情草木映入思妇之眼，融进离人之情，就不仅境界广远，而且真切动人。下片呢？还是紧扣春草来写的，但却连用了三个典故。谢灵运《登池上楼》诗中，有一名句为“池塘生春草”，这里就用“谢家池上”暗指春草；又因为江淹 《别赋》 里写道：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辞·招隐上》中又有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的句子，词中疏雨黄昏，更忆王孙云云，便由此化来，说的还是春草，然而，这三个涉及春草的典故所出的三篇作品，所写的生活境遇，思想情感，是各不相同的。虽然同样描绘了春草，但三者的具体意蕴却差别很大，把它们堆砌在一起，既不能构成一幅完整的画面，也没有表达出真切的情感。不知典故出处的人，读来固然不知所云；知道典故出处的人，也只懂得下片事事都说春草，除了感到由辞采、声律带来的低度的形式之美以外，很难与作者的情感共鸣。总之，这首小令的上、下片，创造了两种不同的审美境界，给予人两种不同的审美感受。这在人们以诗词为对象的审美活动中，具有普遍的意义。它虽然早就引起了中国古代理论家们的注意，但直到王国维才用一对相反的审美概念对它作出了理论概括，这就是所谓“隔”与“不隔”。王国维说：

　　　　问“隔”与“不隔”之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。
　　东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等
　　二句，妙处唯在了隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年
　　游》咏春草上半阂……语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，
　　江淹浦畔”则隔矣。
　　　　“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？””服
　　食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方
　　为了隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”
　　“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍。野茫茫。风吹草低见牛羊。”写景
　　如此，方为不隔。
　　　　　　　　　　　　　　　　　（《人间词话》第40、41条）

　　王国维提出了“隔”与“不隔”这对审美概念，但他只举实例而未加界说。我们根据他所提供的实例来分析，可以知道，“隔”与“不隔”是对诗歌创作和鉴赏过程中发生的一系列审美活动、审美现象，作出的综合评价和集中概括。从横的方面说，主要有“情”、“景”、“辞”，三大因素；就纵的方面讲，又包括艺术境界的形成、艺术境界的物化、艺术境界的复制三个环节。分开来看，三大因素、三个环节，彼此不同，各自为用，任何一点处理不当，都能影响审美效果，造成不同程度的“隔”；反之，要使作品获得最佳的审美效果，达到较高的审美境界——“不隔”，那又必须诸因素、诸环节辩证统一才行。以写“情”而论，王国维认为，“真”则“不隔”，涂饰则“隔”。前面所举的《古诗十九首》中的两个写情而不隔的例子，其共同特点都是直抒真情，略无隐饰，而《人间词活》的第六十二则中，他又指出：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子久不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津。无为久贫贱，轗轲长苦辛’。可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋
之大词人亦然。非无淫词，然读之者但觉其深挚动人；非无鄙词，然但觉其精力弥满。可知淫词、鄙词之病，非淫与鄙之为病，而游之为病也。”在现实生活中，人的情感有贞有淫、有高尚有鄙下，其伦理价值是不同的。但若发之于诗，却只有“真”才能美。不真就不能动人，不真就不能使人产生美感。刘勰说“情者文之经”，因而赞扬“诗人篇什，为情而造立”，批评“辞人赋颂，为文而造情”。杜甫为诗“直取性情真。”刘熙载评郑板桥“书画是雄还是逸，只写天真”。他们都认为“真情”是艺命作品中美的基础。王国维进而指出，生活中的淫鄙之情，在诗词中出之以“真”，就可以使人产生美感。相反，生活中的高尚情感，在诗词中涂饰出来，成为游词，人知其假就不觉其美了。可见以“情感”为审美对象的诗词作品，其“隔”与“不隔”，表现为真与不真，实质为美与不美。写景体物之作，其“隔”与“不隔”的实质也在于能不能使人产生美感以及产生什么程度的美感，但其所以能使人产生美感又与写情不同。因为它主要在于得景物的“神理”，而不迫求形貌的真实。王国维说：“美成
（周邦彦）《青玉案》词‘叶上初阳乾宿雨。水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者。觉白石（姜夔）《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。”周邦彦以一十六字，不仅画出了雨后新荷（生动的）视觉形象，而且让人感觉它的勃勃生机。姜夔的《念奴娇》、《惜红衣》二词同为写荷之作，其中也不乏“嫣然摇动，冷香飞上诗句”之类的名句，但却不能让人直接感受到秋荷之美。其主要原因就是姜夔没有把握住“荷之神理”。至于“辞”这个
因素当然也很重要，因为它是物化的手段、信息的载体，其自身又有独立的审美价值。但是，情、景、辞这三大因素，对于构成诗词的审美价值，只有相对的有限的独立作用。艺术作品的“隔”与“不隔”，也不是三者相加的失败或成功，而是三者按照艺术思维的特殊规律，辩证运动、自然融会的结果。而艺术境界的形成，艺术境界的物化，艺术境界的复制，则是创作——鉴赏过程中，艺术思维的三个主要环节。
　　首先，在诗词创作的构思阶段，能不能在诗人头脑中形成生动鲜明的艺术境界，这是决定“隔”与“不隔”的第一个环节。但艺术境界的形成，其关键在于如何运用艺术思维，使主观的情、志、意与客观的物、景、境，达到辩证统一、自然妙合。中国的诗歌理论家们，有的说“景无情不发，情无景不生”（范晞文《对床夜语》）。有的说：“景中带情，而有骚雅”，“情景交炼，得言外意”（张炎《词源》）。有的说：“‘诗本乎情景……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”（谢榛《四溟诗话》）。而王国维的“境界说”则作出了更高的概括。他在署名樊志厚的《人间词乙稿序》中说：“文学之事，其内足以掳己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”总之，从观物得意，因景生情到情景交炼，意与境浑，这就是物我统一，情景妙合，在诗人头脑中初步形成生动鲜明的艺术境界的过程。不过，这种艺术境界只有诗人自己能感觉它，它虽然鲜明生动，但往往稍纵即逝，因此优秀的诗人不仅善于运用艺术思维捕捉到生动的艺术境界，而且善于及时地把它物化进语言文字。王国维说：“境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字，使读者自得之。”（《清真先生遗事·尚论三》）这就是说，诗词作品“隔”与“不隔”，不仅要看诗人头脑中有没有形成鲜明生动的艺术境界，还要看诗人能不能把它“镌诸不朽之文字”，否则读者还是不能“自得之”的。因此，境界的物化是决定作品“隔”与“不隔”的第二个重要环节。当然在实际创作中，境界的形成和境界的物化，一般是交叉进行的，很难从时间上分出先后。在境界的物化阶段，造成“隔”与“不隔”的关键则在于如何处理艺术境界与声律、词采的关系。梅尧臣说：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”刘熙载说：“意境与声律相称，乃为当行。”他们都强调词采、声律与艺术境界的高度统一，要求语言文字须把意境充分物化。但是，在中国文学史上，也有另外一类作家，他们程度不同地忽视意境，而把词采华茂，声律谐合，当作诗词创作的主要目的来刻意追求。出于中国古代的文学语言，自西汉以后脱离了口语，而以书面的文字型的文学语言向前发展。在文学创作中，“明理引乎成辞，征义举乎人事”，也因此成了基本功。在诗歌创作中，古近体之隶事用典自不必说，就像词这种新兴的韵文形式，其文学语言本来是比较接近口语的，但从北宋开始，也逐渐走向文字化了。周邦彦的作品就已经以善于融化前人诗句而闻名，而辛弃疾则进而将经史杂说，任意驱遣了。如果作为物化意境的手段，典故事义用之得当，它所容纳的信息量，确能超过一般词语，可使作品既有合蓄蕴藉之致，又增辞采声韵之美。但是，如果把这一艺术手段绝对化，甚至当作艺术创作的目的本身来追求，就违背了诗词创作的基本规律。这样创作出来的作品，或不能将意境充分物化，或根本没有将意境物化，人们读来，其上者如雾里看花，终隔一层；其下者则除了形式之美外，就别无所有了。王国维说：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响”。说的就是姜夔没能把意境充分物化，而过分注重了词采、声律本身。至于张炎批评吴文英之作“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”(《词源》)。可以说是指吴文英几乎没有把意境物化。例如：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游亏不蘸芳洲。”这是《声声慢》——闰重九饮郭园词的前三句。他大约是要写修竹垂柳，掩映楼台的郭园之美。我们不能说他头脑中没有构成美的境界，但他物化这一境界时，却以“檀栾”代“竹”，“婀娜”替“柳”，“金碧”暗指“楼台”，几乎成了一串哑谜，而境界全无了。词中的替代字象
一堵高墙， 把作者与读者几乎隔绝了。 当然，在诗词创作中，使事用典“替代”，而终于“不隔”者，也不乏其例；如辛弃疾《贺新郎》——别茂嘉十二弟，“马上琵琶关塞黑”以下， 一口气连用了五个有关离别的典故， 因为它“章法绝妙，且语语有境界”，一向反对诗词中“隶事”、“替代”的王国维，也说它是“能品而几子神者”(《人间词话》删稿第十六条)。由此可见在诗词创作的意境物化一环中，决定作品“隔”与“不隔”的不在于物化手段即“辞”本身，而在于“辞”能否把意境物化，或物化的程度如何。
　　境界的复制，这是诗词作品“隔”与“不隔”的最终表现。人们通常所说的“隔”与“不隔”，也主要是指物化在诗词的词采、声律中的艺术境界，能不能在读者的头脑中被近似的复制出来。当代西方，有所谓“接受美学”者，认为一切文学作品的价值是由两种因素构成的，一为创作意识，二为接受意识。作者物化在作品中的创作意图，必须经过读者调动生活经验，发挥主观想象，进行丰富、补充、具体化，才能够实现。我们不赞成那种过分夸大读者作用的观点。因为在鉴赏活动中，作者、读者这对矛盾的主导方面还是取决于作者能否创造出鲜明的艺术境界及其物化的程度如何。读者固然可以调动自己的想象对作品的艺术境界进行再创造，但是读者在再创造时使用的生活经验和审美经验还是由物化在词采、声律中的有关信息唤起的。被唤起的读者的生活经验、审美经验的内容和性质也是由物化在作品中的信息的内容、性质所决定的。物化在作品中的艺术境界的有关信息，能否被读者快速而明晰地感知到，以及它被感知以后，能否迅速、明晰而且大量地唤起读者的有关生活经验、审美经验，进而引导读者运用自己的经验迅速而明晰地创造一个近似原作的艺术境界，这个区别就是“隔”与“下隔”。能则“不隔”，不能则“隔”，其快速、明晰的程度不同，也就是程度不同的“隔”与“不隔”。王国维说，欧阳修《少年游》——咏春草上半阕，“语语都在目前，便是不隔”，就是指物化在其中的艺术境界，能够在读者头脑中迅速、明晰地复制出来，而其语言文字所携带的信息，对读者的生活经验、审美经验具有特别强大的召唤的力量。而下半阕的“谢家池上，江淹浦畔”，仅只能唤起读者在欣赏有关作品时曾有过的审美感受的余波，加上这些感受的属性不同，很难构成一个完整的境界，因此就不能不觉其“隔”了。