夏承焘论词

柳梦璃

(一)填词怎样选调
词，是一种配合音乐的文学，它本为歌唱而作。词调是规定一首词的音乐腔调的。
选一个最适合于表达自己创作感情的词调，是填词的第一步工序。
各个词调都有它特定的声情――音乐所表达的感情，初学填词者要懂得如何选择它，如何掌握运用它。如《满江红》、《水调歌头》一类词调，声情都是激越雄壮的，一般不用它写婉约柔情；《小重山》、《一剪梅》等是细腻轻扬的，一般不宜写豪放感情。词调声情必须和作品所要表达的感情相配合，这首作品才能够达到它的音乐效果，才能够达到或超过五、七言诗的效果。
牌价词和音乐逐渐脱离之后，一般词人不复为应歌而填词，以为抒怀达意，词同于诗，可以不顾它的音乐性，因之并忽略词调的声情。这种情形早在宋代就已产生，如《千秋岁》这个调子，欧阳修、秦观、李之仪诸人的作品都带着凄凉幽怨的感情（秦观填这个调，有“落红万点愁如海”的名句）。我们看这个调子的声韵组织：它的用韵很密，并且不押韵的各句，句脚都用仄声字，没有一句用平声字来调剂的，所以读来声情幽咽，黄庭坚就用这个调来吊秦观，后人便多拿它来作哀悼吊唁之词。可是宋代的周紫芝、黄公度等人因调名《千秋岁》却用它填写祝寿之词，那就大大不合它的声情了。《寿楼春》调声情凄怨，有人拿它填作寿词也不对。这都是只取调名而不顾调的声情的错误。所谓“填词”必须“选调”，原是选调的声情而不是选调的名字。
怎样认识分辨每个词调的声情呢？在词和音乐还不曾脱离的时候，有些论词的书籍，记载过某些词调的声情。最著名的是宋代王灼的《碧鸡漫志》，它对《雨霖铃》、《何满子》、《念奴娇》等调，都有详细的著录，这是介绍词调声情最可宝贵的材料，可惜这类材料保存下来的不多。我们现在研究词调，只有拿《词律》、《词谱》等书作基础，仔细揣摩它的声情。大概可有几种方法：
一、从声、韵方面探索，这包括字声平拗和韵脚疏密等；
二、从形式结构方面探索，包括分片的比勘和章句的安排等等；
三、排比前人许多同调的作品，看他们用这个调子写哪种感情的最多，怎样写得最好。
这样琢磨推敲，也许会对于运用某些词调声情的规律十得七八。
但是，一切形式总是为内容服务的，我们掌握词调的声情，是为了更好地表达词的内容，决不应死守词的格调而妨碍它的思想感情。北宋婉约派词人周邦彦，尽管他精通音律，讲究声调，但是由于作品内容空虚，他的成就便远不及苏、门豪放派的作家。而苏、辛派作家作品因为有丰实内容，自然要求突破格律的束缚。所以我们揣摩词调的声情，不应为声情而声情，走上周邦彦一派的歧路。我们要能入能出，做到《庄子》所说“得鱼忘筌”的地步　。这是我们要注意的第一点。还有，形式格调虽然有定而实无定，能活用形式格调的人，是作家。我们说某个词调宜于写豪放感情，或宜于写婉约感情，这只是一般的说法，并不排斥许许多多例外的作品。譬如我们一般都说《满江红》是声情激越的调子，宜于写豪放感情，但是辛弃疾“敲碎离愁”一首说：“满眼不堪三月暮，举头已是千山绿。但试把一纸写来书，从头读。”“风卷庭梧”一首说：“天远难穷休久望，楼高欲下还重倚。拼一襟寂寞泪弹秋，无人会。”何尝便不如“不念英雄江左老，用之可以尊中国。叹诗书万卷致君人，翻沉陆”？又如《六州歌头》的声韵结构，无疑是沉郁顿挫的，从宋代贺铸、张孝祥、刘过诸作家所作可见。而辛弃疾的“晨来问疾”一首，韩元吉的“东风着意”一首却用它来写幽隐、咏桃花，声情又何尝不合。可见大作家能运用一种形式纵横无碍地写多种情感，而不会困于格律之下。我们说选调，原要揣摩声情，但不能以揣摩所得的声情来衡量大作家具体的作品。反之，我们有时却要以大作家具体的作品为标准，来衡量某些词调的声情。一个词调用多种具体作品来衡量，可以有多种声情，如前举《满江红》、《六州歌头》是。（当然，首先要估定这首具体作品的价值。）古语说：“神而明之，存乎其人。”我们说词调声情，正要体会这句合理的古语。
以后再列举若干词调作为例子，略加解说，以补《词律》、《词谱》诸书所未备。

柳梦璃

(二)
词调与声情
在上篇里，我曾谈到各个词调都有它特定的声情，现在略举数例，稍作说明。（旁谱说明：“─”表平声，“│”表仄声，“┬”表平声可以作仄，“┴”表仄声可以作平。）
例一：《西江月　遣兴》　辛弃疾
醉里且贪欢笑（句），要愁那得工夫（平韵）。
┴│┴─┬│       ┴─┴│──
近来始觉古人书（叶平），信著全无是处。（仄韵）
┴─┴││──         ┴│┬─┴│
昨夜松边醉倒（句），问松我醉何如（叶平）？
┴│┬─┴│       ┴─┴│──
只疑松动要来扶（叶平），以手推松曰去（仄韵）！
┴─┬││──         ┴│┬─┴│
此双调五十字。《词谱》说它“始于南唐欧阳烱。前后段两起句俱叶平韵。自宋苏轼、辛弃疾外，填者绝少。”案此调已见于唐代《教坊记曲名表》，非起于五代欧阳烱。现存作品，时代最早的是《敦煌曲子》词中写月夜弄舟的三首。
李白《苏台览古》诗：“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。”《西江月》调名或本此。
此调下上片各四句，除第三句七字外，都是六字句。每片二、三两句用平声韵，两结则用与平韵同部的仄声韵。词中小令，平仄通叶的很少，此调这点要注意。仄声字音重，又放在两片的末了，最好用沉重的证据来振动全首。唐五代人填此调的多作儿女情词，声调婉弱，很少用重语，因此不能发挥这两个仄声韵的作用。如柳永的两结作“春睡厌厌难觉”、“又是韶光过了”等等便是。至苏轼作“今日凄凉南浦”、“俯仰人间今古”，比较沉重。运用此调声情最好的，是辛弃疾“醉里且贪欢笑”一首。它的上结：“近来始觉古人书，信著全无是处!”十四字分量很重，可以镇纸。下片结语：“只疑松动要来扶，以手推松曰去!”写大醉的神态，实是表达身世牢骚之感。并且用散文句法，更觉有拗劲。
例二：《菩萨蛮书江西造口壁》辛弃疾
郁孤台下清江水(仄韵)，中间多少行人泪(叶仄)。
┴─┬│──│　      ┬─┬│──│
西北望长安(平韵)，可怜无数山(叶平)。
┬││──　    　┴──│─
青山遮不住(换仄韵)，毕竟东流去(叶仄)。
┬──││          ┴│──│
江晚正愁余(换平韵)，山深闻鹧鸪(叶平)。
┬──││          ┬──│─
此双调四十四字，唐坊曲名。苏鹗《杜阳杂编》说：大中初，女蛮国入贡。其国人危髻金冠，璎珞被体，故谓之“菩萨蛮”。当时倡优遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。《宋史?乐志》说是“女弟子舞队名”。（近人杨宪益说“菩萨蛮”三字乃“骠苴蛮”或“符诏蛮”之异译，乃古缅甸乐，确否待考。）
此调上下片各四句，由两个七言句、六个五言句组成。每两句一换韵，首二句用仄韵，三、四两句换用平韵。
此调全以五、七言句组成，近于唐代的近体诗。铅调匀整，声情谐婉。但在一首里四次换韵，在小令中算是用韵最密也是换韵最多的一个调。换韵有时是暗示转意的，这个调子两句一换韵，忌一意直下。
温庭筠填此调十四首，最著名的一首是：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。　　照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
全词是写一个贵族妇女梳妆时的心情。八句分四层。上片四句写梳妆以前，两句写形态，两句写情态，“懒”字、“迟”字，暗伏全词结句的意思。下片写妆成以后，两句写明靓的妆面，两句由衣著而带出其人孤独的心情，有《诗经》“谁适为容”的感慨。全词结构严密，语意深婉有层次。他另一首的上片：
水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
也是四句两意，用暗转的笔法，写出两种截然不同的境界。这是写离情的词，前二句描绘留者环境的舒适，下二句写行者客路的凄凉。用对比法烘托离绪。
温庭筠填此调，皆严守平仄字声，尤其是末了两结句，如“弄妆梳洗迟”、“驿桥春雨时”、“此情谁得知”、“杏花零落香”等等，都作“仄平平仄平”拗句。他的十四首中只“双双金鹧鸪”、“无憀独倚门”两句是例外。词原是配合音乐的文学，注意字声的配搭，会更有助于音节的铿锵，上下片的结句尤为音节关键。在不妨碍内容表达的时候，也应该照顾这方面。
五代北宋人填此调的，多写闺房儿女之情，这和当时的词风和作者的生活、思想均有关系。象辛弃疾“郁孤台下清江水”这样的作品，以《菩萨蛮》来写忧生念乱的大感慨，那是不多见的。但是我们看这调子，虽然用韵甚密且多转换，毕竟全首用五、七言整齐字句，所以它的声情还是偏于和平的。象辛弃疾“郁孤台下清江水”这一首，也还是近于沉郁而不是纵横奔放的。

柳梦璃

(三)
词的转韵
一首词里用平仄韵同押的，其作法和古诗不尽相同。古诗转韵无定格，词则某句应平、某句应仄，不能随意改变，所以词韵转换较难安排。现在举习见的两首小令《减字木兰花》、《菩萨蛮》作例子，谈谈作词的转韵法。
《减字木兰花》上下片各四句，句句押韵，每二句转一韵，八句共押四部韵（两部仄韵，两部平韵）。平仄字读来声调不同，所以平仄韵变改处，文意也应跟着有所不同。前人填《减字木兰花》，平仄韵转换处，大都意随韵转，如黄庭坚《次韵赵文仪》一首的上片：
诗翁才刃（仄韵），曾陷文场貔虎阵（叶仄）。谁敢当哉（转平韵）？况是焚舟决胜来（叶平）！
第三句用问句，第四句用“况是”，都是表示文义进了一层。又如苏轼作《二月十五日夜与赵德麟小酌聚星堂》的下片：
轻烟薄暮，总是少年行乐处。不似秋光，只与离人照断肠。
《己卯儋耳春词》下片云：
春幡春胜，一阵春风吹酒醒。不似天涯，卷起杨花似雪花。
第三句都用“不似”明点意转。他也有用“却”字来表达的，如：
晓来风细，不会鹊声来报喜。却羡寒梅，先觉春风一夜来。
辛弃疾作此调，并且有上下片都用“却”字的，如《宿僧房有作》：
僧窗夜雨，茶鼎熏炉宜小住。却恨春风，勾引诗来恼杀翁。　　狂歌未可，且把一尊料理我。我到亡何，却听农家陌上歌。
这种用虚字“况”、“却”、“不似”明点韵转的，前人词中并不很多，最多是暗中转意的。如苏轼《送东武令赵昶失官归海州》：
贤哉令尹，三仕已之无喜愠！我独何人？犹把虚名玷搢绅。　　不如归去，二顷良田无觅处。归去来兮，待有良田是几时？
全首两句一转，四韵一转，不必虚字明点，更觉流转自然。
前人填《菩萨蛮》词，也多用此法。如苏轼《七夕》下片云：
相逢虽草草，长共天难老。终不羡人间，人间日似年！
末二句写牛女情事，可与秦观《鹊桥仙》的“金风玉露”之句并称，两句一转意，尤为轻便灵活。《菩萨蛮》这个调子，温庭筠各首最早最有名，他的第二首的上片，转意最奇特：
水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
这是写恋情的词，上片四句平列两种环境：前两句闺房陈饰，是写十分温暖舒适的生活；后两句是写客途光景，极其荒凉寂寞。中间转换处不着一字，而依恋不舍之情自见。柳永的《雨霖铃》：“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”也许即从此脱化。
温庭筠此词，又有全首不转、至末了才大转的，如：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。　　照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
这首词写一个女子孤独的哀愁。全词用美丽的字句，写她的晓妆：开首写额黄褪色，头发散乱，是未妆之前；三四句是懒妆意楮；五六句是妆成以后对影自怜的心情；最后七八两句表面还是写妆扮，她在试衣时忽然看见衣上的“双双金鹧鸪”，于是怅触自己的孤独的生活。全词寓意，于是最后豁出。“双双”二字是全首的词眼，七八两句是全文的高峰。但表面还是平叙晓妆过程，好象不转，实是一个大转折。这手法比明转更高。
古乐府里也有用转韵暗示转意的，如《饮马长城窟》的末段：
客从远方来，遗我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如？上言加餐食，下言长相忆。
末了两句，也好象是承上文的平叙语，其实是突起高峰。全首数十句，叙两地相思，到末了写接来信，信里只有“长相忆”、“加餐食”的话，而没有一字提到归期。这使他十分失望。只在上文六句平韵之后突转“忆”、“食”两个仄字韵，就是暗示读者这是全首情感的大转变，比明说更强烈。
还有一首乐府是《艳歌行》：
翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补？新衣谁当绽？赖得贤主人，览取为我组。夫婿从门来，斜柯西北眄。“语卿且勿眄，水清石自见”。石见何累累，远行不如归！
上文一路叙事，连用八句仄韵，最后改用“累”、“归”两平韵，才转出全篇本意，原是久客思归之感。读到这里才知道上文的小故事可能是为这个结句的意思而虚构的。
诗歌以韵转表意转的，这两首乐府可说是代表作。温庭筠这首《菩萨蛮》，文学体制和乐府不同，不能说是有意仿效的。但就词的转韵说，却有异曲同工之妙。

柳梦璃

(四)
词的分片
词的体制和诗有很不相同的一点，就是它的分片。
绝大部分的词调都是一首分为几段。最普遍的是分二段，也有分三段四段的。不分段的单片词象《竹枝词》、《十六字令》、《闲中好》、《纥那曲》等，在全部词里只占很小的一部分。这是词体的特点。在诗里，律诗、绝句都不分段；长篇古诗虽然字句多，叶韵往往变换，前后文意也常有许多变化，但总是自成一首。所以词的作法和读法是和诗不同的。
词为什么要分段？这只要看它分段的种种名称就可知道。词的一段叫一“片”，一片就是一遍，就是说，音乐奏过了一遍。乐奏一遍又叫一“阕”，（乐终叫阕，从门，《说文解字》：“事已闭门也。”）所以片又叫阕。上片、下片又叫上阕、下阕。这和《诗经》的分“章”、古乐府的分“解”，都是音乐上的关系。（“片”又叫“叠”叫“攧”，但比较少用。）现代的歌曲也有叠两次或多次而合为一曲的，词的分片也和这情形一样。
词虽分数片，但仍是一首。它的上、下片的关系是同首，却又好象不是同首。以作法说，上片的末句要似合而又似起，下片的起句要似承而又似转。宋张炎《词源》“制曲”条说：“过片不可断了曲意，须要承上接下。”过片就是指下片的开头。宋沈义父《乐府指迷》也说：“过处多是自叙。若才高者方能发起别意，然不可太野，走了原意。”看姜夔的《齐天乐　蟋蟀》词：
庾郎先自吟愁赋，凄凉更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？　　西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫弔月，别有伤心无数。《豳》诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦！
这是姜夔的名作。张炎举这首词作为过片的曲范，说它过片“西窗又吹暗雨”一句能“承上接下”，“曲之意脉不断矣”。我们看它上下片用六种声音――吟声、低语声、机杼声、雨声、砧杵声、琴曲声来形容蟋蟀声，在这些声音里写出诗人的秋思。但上下片的作法不同：上片是人物交绾，用人的吟诗、私语、纺织来比蟋蟀声；下片是哀乐相形，候馆、离宫是伤心之地，篱间寻蟋蟀则是儿女乐趣。两片所写都是实际的人事，而中间用“西窗又吹暗雨”一句空灵之笔作这过渡，把它联系起来。着一“又吹”的“又”字，和“为谁频断续”一问句，更摇曳生姿，又不“走了原意”，确是高手名作。作者未必这样有意经营，是高手笔下的自然而然的产物。
宋词中过片名作，可以和这首比美的，还有以下各例：
苏轼《水龙吟》咏杨花的过片：“不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。”
姜夔的《一萼红　登定王台》的过片：“南去北来何事？荡湘云楚水，极目伤心。”
吴文英《高阳台　丰乐楼分韵》的过片：“伤春不在高楼上，在镫前欹枕，雨外薰炉。”《三姝媚　过都城旧居》的过片：“春梦人间须断，但怪得当时，梦缘能短。”
这些过片作法，也都要结合它的上下文来体会。
词过片的作法也有比较特殊的，现在把它分作几类，举例如下：
一、下片另咏它事它物的。
如辛弃疾《感皇恩　读庄子，闻朱晦庵即世》：
案上数编书，非庄即老。会说忘言始知道。万言千句，不自能忘堪笑。今朝梅雨霁，青天好。　　一壑一丘，轻衫短帽。白发多时故人少。子云何在？应有玄经遗草。江河流日夜，何时了？
上片“读庄子”，下片“闻朱晦庵即世”，题与词皆分作两橛，似不相关。
二、上片结句引起下片的。
如冯延巳《长命女》：
春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿。　　一愿郎君千岁，二愿妾身长健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见！
苏轼《卜算子　黄州定慧院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥渺孤鸿影。　　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
此词上片结句逗“孤鸿”，下片专写鸿。
苏轼《念奴娇　赤壁怀古》上片结句：“江山如画，一时多少豪杰。”引起下片“遥想公瑾当年……”一段。
《钦定词谱》引《古今词话》无名氏《御街行　咏雁》，上片结句“雁儿略住，听我些儿事。”下片接写：“塔儿南畔城儿里，第三个桥儿外，濒河西岸小红桥，门外梧桐雕砌。请教且与，低声飞过，那里有人人无寐。”下片叮咛吩咐的话，即紧接上片结句，作法更明显。
三、下片申说上片的。
如辛弃疾《玉楼春　乐令谓卫玠：人未尝梦捣齑，餐铁杵，乘车入鼠穴，以谓世无是事故也。余谓世无是事，而有是理，乐所谓无，犹云有也。戏作数语以明之》：
有无一理谁差别，乐令区区犹未达。事言无处未尝无，试把所无凭理说。　　伯夷饥采西山蕨，何异捣齑餐杵铁。仲尼去卫又之陈，此是乘车穿鼠穴。
下片伯夷、仲尼二事，就是申说上片“事言无处未尝无”的道理。
程垓《宴清都》上片：“凭画阑，那更春好花好酒好人好。”下片说：“春好尚恐阑珊，花好又怕飘零难保。直饶酒好，酒好未抵意中人好。相逢尽拼醉倒，况人与才情未老。又岂关春去春来，花愁花恼。”下片申说春好、花好、酒好不及人好，这和前一类上片结句引起下片的作法相近，但不完全相同。
四、上下片文义并列的。
如朱淑真《生查子　元夕》：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，花市灯如旧。不见去年人，泪湿青衫袖。
“去年”、“今年”，两片并列。
又如吕本中《采桑子》：
恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。　　恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？
作法与朱淑真词相同。
五、上片问、下片答的。
如刘敏中《沁园春　号太初石为苍然》：
石汝来前！号汝苍然，名之太初。问太初而上，还能记否？苍然于此，为复何如？偃蹇难亲，昂藏不语，无乃于予太简乎？须臾便、唤一庭风雨，万窍号呼。　　依稀似道：狂夫！在一气何分我与渠？但君才见我，奇形怪状；我先知子，冷淡清虚。撑住黄垆，庄严绣水，攘斥红尘力有余。今何夕，倚长风三叫，对此魁梧。
上片问石，下片石答。
李孝光《满江红》上片：“舟人道，官侬缘底，驰驱奔走？”下片起句：“官人语，侬听取。”也和上例刘敏中词作法相同。
六、打破分片定格的。
这是把上下片的界限完全混淆了。如辛弃疾《贺新郎　别茂嘉十二弟》：
绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门、翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。　　将军百战身名裂。向河梁回头万里，故人长绝。易水潇潇西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月！
“马上琵琶”至“悲歌未彻”十句，平列四件离别故事，过片不变，完全打破过片成法。他的《永遇乐　京口北固亭怀古》，从开头“千古江山”至下片“赢得仓皇北顾”十四句，叠叙孙权及刘裕、刘义隆二帝故事，过片处也文义不变。
辛弃疾的友人刘过有《沁园春　寄辛承旨（弃疾），时承旨召不赴》词：
斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。坡谓“西湖正如西子，浓抹淡妆临镜台”。二公者，皆掉头不顾，只管传杯。　　白云“天竺去来，图画里峥嵘楼阁开。爱纵横二涧，东西水绕；两峰南北，高下云堆。”逋曰“不然，暗香浮动，不若孤山先访梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。”
上下片铺叙三人言语，过片处亦文义不变，作法与上引两首辛弃疾词相同。
打破分片定格最奇变的例子是辛弃疾的《破阵子　为陈同甫赋壮词以寄》：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。　　马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！
从“醉里挑灯看剑”到“赢得生前身后名”九句，写军中生活心情，写雄壮的军容，写投入战斗，写对功业的热望。九句虽分属上下两片，文义却是一整段，是题目所谓“壮词”。“沙场秋点兵”处以下文义应断不断，已是越出规律。更奇的是，依题目说，前九句是“壮词”的正面文字，但是依作者的身世情感说，却全是虚构的文字。他的正面文字只有末了“可怜白发生”一句，这一句说出他自己年华虚度、壮志落空的沉痛心情。文情到末了，变雄壮为悲壮，这末了一句否定了上面九句五十六字。若以文义分片，前九句应作一片，末五字一句应独为一片。宋词分片格式，以这首为最突出的了。这是由于作者有强烈的身世之感，所以能冲决词的形式，我们不应以寻常格律来衡量它。
以上六种例子虽然不多见，但是我们若要研究词的分片，拿它同唐诗、元曲的结构作比较，那么，这些不多见的例子也是不可忽视的。

柳梦璃

(五)
宋词用典举例
古典文学作品善于运用典故的，对作者当时说，也算是“古为今用”。
多用典故，是我国古典文学作品里一个突出的现象。它对作品有利有弊。有些作者用典故来炫博矜奇，用典故来粉饰空无内容的作品，它的流弊就很大。有的运用人人熟知易解的典故，用得很恰当，能以少数文字表达比较丰富的意思，能给人以具体、鲜明的印象，有的并且能起“古为今用”的作用。这种是完全应该肯定的。
一般人鉴于滥用典故的流弊，总以多用典故为诫，这有时也是因噎废食之论。我们应该分别对待这问题，不可粗率地否定一切用典故的作品。这里面有两种粗率的看法。一类认为多用典故的作品就不是好作品，不是上乘作品，这是忽略了有些典故的本身是有其思想性的。一类则拿所用的典故的思想性来连坐这篇作品的思想性，这是混淆作品的题材和主题的区别。这里举两首宋词作例子来讨论这个问题。
一首是辛弃疾的《永遇乐　京口北固亭怀古》：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。　　元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记、烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？
这首词一共用了孙权、刘裕、宋文帝、北魏太武帝（佛狸）、廉颇五件典故。全首词不用典故的只有“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”三句。辛弃疾词以多用典故出名，这首在整部辛词里算是最突出的一首了。但是他用这些典故和一般文人的用典故不同，因为这首词里的五件典故，它本身的思想性和作者这首作品的思想性是紧紧地联系的，并且这些典故都是京口（今镇江）这个地方的历史掌故，是这个“京口北固亭怀古”题目里应有的文章。这首词是辛弃疾六十五岁被韩侂胄起用为镇江知府时作的。上片怀念孙权、刘裕。孙权曾经北抗曹操，刘裕也曾北伐，先灭山东的南燕，后灭陕西的后秦。辛弃疾孝宗乾道己酉进《美芹十论》，也主张先取山东，曾说：“不得山东则河北不可取，不得河北则中原不可复。”下片用王玄谟劝宋文帝北伐事，意思是惋惜文帝不曾作好准备，冒险北伐，以致大败，让佛狸深入南方。这原是为韩侂胄而发的，当时侂胄要以伐金自立大功，不肯听辛弃疾先作充分准备的劝告，后来果然一败涂地，不出辛弃疾之所料。中段回忆自己少年时从北方起义南来时事。结句以廉颇自比，表达为国效劳的忠心。这时辛弃疾虽任边防重职，但韩侂胄并不尊重他的意见，次年他便被劾落职了。
这首词里用这些典故，一方面原是这个“怀古”题目里应有的历史事实，一方面又是借用历史事实表达自己的思想，并且拿它来对统治集团作规劝和斗争，这也是用历史的经验为当前的政治服务。若论这些典故在这首词里所起的政治性、思想性的作用，可以说是全宋词里用典故的作品的最突出的一首，尽管它用得这么多，但对作品的内容说，完全是有利无弊的，完全是应该肯定的。决不应拿它和一般文士用典故来装饰的作品相提并论。当时岳珂著《桯史》，却讥这首词“微觉用事多耳”。这还是一般文士的见解，未能深识这首词用典故的特色。
其次，谈谈姜夔过扬州作的《扬州慢》：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。　　杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？
姜夔二十余岁作这首词，是他集子里的名作。有人说它“纵豆蔻词工，青楼梦好”几句是冶游狎妓的口气，因而判定它是一首思想性很差的作品。我以为不尽然。“青楼梦好”几句，用杜牧扬州诗。杜牧这诗原是“唐人好狎”风气下的产物。一般地说，作品里所用的典故，原和作品本身的思想内容有其一致性。但也不能一概而论，有些作品不能因为它所用典故的思想性而连坐这首作品本身的思想性。这种情形在古典文学里相当多，随便举个例子，杜甫诗：“远愧梁江总，还家尚黑头。”江总是一个没有品格的文人，我们可以因此就贬低杜甫这首作品的思想性吗？辛弃疾《鹧鸪天》：“书咄咄，且休休。”“咄咄书空”用殷浩故事，亦复如此。
姜夔在南渡兵火之后，写这首凭吊扬州的词。凭吊扬州首先令人想到的是它在唐代的繁华；繁华是这个地方的历史特征。杜牧这些诗对这方面说，是有其代表性的，所以历代文人借它做典故用。后来刘克庄作过扬州的《沁园春》：“更无人报，书记平安”，亦用杜牧事。经扬州而回忆它的繁华，也犹之经长安、洛阳而回忆它是古代帝都一样。姜夔用“青楼梦好”几句，也正好为“清角吹寒，都在空城”、“废池乔木，犹厌言兵”写荒凉景象的句子作反衬，不能因此就说它的思想性差。孔尚任《桃花扇》的《余韵》一出，回忆金陵亡国前的情况，有“眼见他起朱楼，眼见他宴宾客，眼见他楼塌了。这青苔碧草堆，俺曾睡风流觉。”这里也有冶游狎妓的句子，我们不能因此就贬低它含有国家民族兴亡大感慨的思想性。
姜夔这首词的主题思想，他已经在小序里用“黍离之悲”一句话点明，那是怀念故国、憎恨敌人残暴的感情。我们读这首词首先被激动的，是“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”；是“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”几句，这是表达主题的文字。它用杜牧“青楼梦好”几句，只是这个主题反衬的材料。同样的材料可以为不同的主题服务，我们不能因为它所用的材料的思想内容是该批判的，便连坐整首作品。因为估定一首作品的思想性，主要的是它的主题思想而不是它的材料。
固然，这首词有它的局限性。张孝祥写的《六州歌头》，在当时有鼓舞人心的作用。而姜夔这词的感情毕竟与孝祥的《六州歌头》不同，这由于他们的政治地位和生活感情不同。姜夔在南宋，只是一个落拓江湖的高人雅士，不是属于社会反抗势力一面的人物，这首词有其局限，我们原不应过高估计它的思想性。但是若由于它用杜牧的典故，就认为它是思想性很差，我却不同意。从前也有人拿杜甫《哀江头》诗的“细柳新蒲为谁绿”来比姜夔的“念桥边红药，年年知为谁生”几句，并说《扬州慢》是爱国感情很浓厚的作品，我也不同意，这都是不合分寸的说法。
以上是我对有些人粗率地批判古典文学用典故的一点看法。辛弃疾有些词原有好“掉书袋”的弊病，姜夔也有许多情感不健康的作品，但对上举的他们的两首词，却要仔细研究，作出恰如其分的评价。
把运用典故这一古典文学创作方法提高到理论上来接受，当然还要深入研究讨论，本文只作些粗浅的举例说明而已。

柳梦璃

(六)
说小令的结句
词里的小令，因为体制短小，造句特别要凝炼。结句更要语尽意不尽。一首小令的结句好，会映带全首有光彩；结句不好，前文的好句也会为之减色。所以结句往往是关键所在。这情形正和绝句诗相似。这里举几首《浣溪沙》作例子。
《浣溪沙》全首只有六句，四十二个字，上下片各三句，它的每片末句，颇不易填，不可“掉以轻心”。先谈谈北宋晏殊的一首：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
这是怀旧之作。上片由眼前景物引起对往事的怀念：现在唱词喝酒，天气、亭台和从前一样，但是从前的一切，已如“夕阳西下”，成为不回的过去了。下片拈出两件小事情“花落”和“燕归”。“无可奈何”和“似曾相识”都是成语，把它联系在“花落去”和“燕归来”的上面，由熟得生，转旧成新，便成为名句。花落是无从挽救的，所以说“无可奈何”。燕子是年年重归旧窠的，所以说“似曾相识”。这首怀旧词主要是感伤过去的往事，但是这里不单单写“去”，却接着写“来”，以“来”烘托“去”，便比单单写“去”更浓挚。以“花落”比人去，是寻常语；以“燕来”反衬人去，便是加倍写。燕子是双双回来的，也更足勾旨起人去后的孤零之感。还有，在这首词里，写“去”是本意，是主；写“来”是余文，是宾。一般写论文，主意当然重于余文；在文学作品里，有时余文却比主意写得出色。如柳永的《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”这句是主意，接着“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”是点染主意的余文。这余文却是胜于主意的名句。一般写论文，主意在后面，总结全文，起画龙点睛的作用。但是文学作品里，余文的地位有时重于主意，要放在主意之后。这首词把“燕归来”句安排在“花落去”之后，正和柳永《雨霖铃》的作法相同。这样安排会更增强全词的唱叹声情。
在这“花落”“燕来”一联传诵名句之后，读者要求有一更出色的好句，来结束全篇。可是很失望，晏殊只写出“小园香径独徘徊”这样的七个字。前面“花落”“燕归”一联是强句，对比之下，“小园香径独徘徊”一句显得较弱。这无疑是这位名词家的懈笔。
晏殊对“无可奈何”这两句，很自欣赏。他曾经又把它写入另一首律诗里（诗题是《示张寺丞王校勘》，王校勘即王琪，宋人笔记说下句是王琪代对，不可信）。前人说以这两句的格调论，只宜于入词而不宜于入诗。这个看法是否正确，姑且不论。我们从表达效果和作品章法说，把这两句放进律诗，可成为全首诗的中坚。写入这首《浣溪沙》，却嫌全首不匀称。其实是结句太弱连累了它。
下面举一首《浣溪沙》写得成功的例子，是五代张曙《悼亡》词：
枕障薰炉隔绣帏，二年终日苦相思。杏花明月始应知！　　天上人间何处去？旧欢新梦觉来时。黄昏微雨画帘垂。
这词的内容、情感和前首近似，开首写闺房陈设，用一“隔”字，便暗点别离。第三句说只有杏花和明月始道我生离死别的苦痛，因为它是我俩当时相爱的见证，是写这苦痛无人共喻的感叹。下片“何处去”指死者；“觉来时”指生者。他只有在梦寐里才得重温旧日的欢爱。“黄昏微雨画帘垂”，是梦醒之后寂寞怅惘的光景。
这词所以动人，由于它的形象性强，“黄昏微雨画帘垂”七个字景语，是集中传神之笔。它通过具体的景物，烘托不易表达的抽象感情，使这种感情形象化地出现于读者想象之中，好象是在耳目之前。
元稹闻白居易贬江州司马，寄白绝句：“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。”白居易说，末了一句，他人尚且不忍闻，何况是我!本来第三句是全诗顶恳切沉痛的话，何以第四句读来更动人？这也由于它的形象性强。有了这句，才烘托出第三句的恳切沉痛。
元稹这句“暗风吹雨”和张曙的“黄昏微雨”，可以说是唐人诗词中结句的双璧。
有些小令词的体制，很近似于诗中的绝句，如《生查子》、《菩萨蛮》等是。但是绝句四句，《生查子》、《菩萨蛮》等也多是偶数句子结构。而《浣溪沙》上下片都只三句，是奇数。第三句结句并且是拖一个独立无偶的尾巴，它的地位和作用却等于绝句的第三、四两句。这一句还要起两句的作用，一般绝句的作法，第三句要转，第四句是收。《浣溪沙》开句七字要抵得绝句的第三句第四句，那么，这七个字要能做到即转即收，才算称职。我最爱晏殊“一向年光有限身”一首的下片：
满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人!
全首虽然是酒边花间咏妓之作（“眼前人”是指妓女），但是这几句的感慨，好象不限于本题。以章法论，能做到即转即收的，这首可说是最为合格。另外，有陈廷焯《白雨斋词话》里提到的清人赠妓的此调的上片：
一世杨花二世萍，无疑三世是卿卿。不然何事也飘零！
陈廷焯不爱这首词，我以为以内容说，它同情妓女的飘泊生活，不同于一般玩弄之作；语言也清新流利；结句用散文“不然”一辞入词，比之辛弃疾“种梅菊”一首上片所说：
百世孤芳肯自媒？直须诗句与推排。不然唤起酒边来。
也复难分高下。全首是可以肯定的。
就形式方面说，张曙这首悼亡词的成功，固然是由于末句景语有很强的形象性。但这个调末句的作法，决不限于用形象烘托的景语。应该从全首的内容和格调来考虑它的表达方式。宋人如晏几道作这个调的下片：
衣化客尘今古道，柳含春意短长亭。凤楼争见路旁情！
又如：
静选绿阴莺有意，漫随游骑絮多才。去年今日忆同来！
如贺铸的下片：
欹枕有时成雨梦，隔帘无处说春心。一从灯夜到如今！
这三首的末句都是用推挽法的：第一首是推开说（作客旅途的辛苦，家居的女人哪能知道），二、三两都用倒挽法（从现在的所见所感回忆从前）。又如辛弃疾的下片：
引入沧浪鱼得计，展开寥阔鹤能言。几时高处见层轩？
题目是《席上赵景山提干赋溪台和韵》。从眼前的再翻腾一层。是推开，又是用问语振起，写得很好。这类例子可惜不太多。前人写这调子的结句，有不少是用问语的。如欧阳烱的下片：
独倚画屏愁不语，斜欹瑶枕髻鬟偏。此时心在阿谁边？
欧阳修的下片：
白发戴花君莫笑，六么催拍盏频传。人生何处是尊前？
李清照下片：
玉鸭熏炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏。通犀还解辟寒无？
这样以问句作结，更能表达含蓄不尽之情，比作直叙语好。
以上是我所想到的《浣溪沙》结句的几种作法。当然前人写这个调的好作品，决不限于这些作法。他们也有在一片里三句并列，表面上不推挽、不转便结束的，如辛弃疾的两首，其一是《常山道中即事》的下片：
忽有微凉何处雨？更无留影霎时云，卖瓜人过竹边村。
词写乡村夏景。上两句说远处的雨，这里只觉得微微凉气，天空偶有些薄云，忽然没有踪影了，这是写暍热天气，末句七字写行路人求凉的心情，瓜、竹是止渴歇阴之物，望见便生凉意。用眼前事物，淡淡七字，烘托心情。全片三句都是景语，表面齐头并列，第三句却确是好结束。它和陆游一首写暑雨的结句“忽有野僧来打门”，写出凉意，可说异曲同工。
另一首也是写乡村的，下片也是三句景物并列的：
啼鸟有时能劝客，小桃无赖已撩人，梨花也作白头新。
第一句用梅尧臣《禽言》诗，说“提葫芦”鸟的叫声好象劝人吃酒；第二句说桃花勾人春思；第三句连下说雪白的梨花，好象老人的白头发，“新”字形容白发鲜明，也是古语“白头如新”（说朋友交情），映带上片第一句的“父老”。全片写农家丰岁的欢乐心情，觉得眼前风物无不称心，末句并且带些谐谑风味。虽然三句并列，第三句也确是好收尾，不得和第二句互换地位。因为上片“父老争言雨水匀，眉头不似去年颦，殷勤谢却甑中尘”，都是写父老的，这下片末句也是开这父老的玩笑。三句里实是有意有侧重。这种全片三句并列的作法，表面文字，不转不收，骨子里却是有转有收，即转即收。这比前举各例，好象更难着笔了。不过，一首作品的成败，主要原是由于它的内容，我这里只就形式方面说说它的利弊而已。
关于小令《浣溪沙》的结句作法，已如上述。与它同体制的，还有《梦江南》。
《梦江南》全首五句，最要注意的也是末了一句。这里举皇甫松的两首作比较：
兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，画船吹笛雨潇潇。人语驿桥边。
开头“兰烬”指灯花。灯残了，屏风上画的红蕉颜色也黯淡了，是说已是夜深时候。下三句写梦境：在梅雨时节听画船的笛声，十四字概括地写出了江南水乡的光景，真象一幅名画。但是不无缺憾的是，这十四字若作为一首七绝的后半首，是韵味无穷的好诗；但作为《梦江南》，后面着一句“人语驿桥边”，便嫌全首情景不集中，难免“蛇足”之讥。这个调子的结构同《浣溪沙》一样，最忌末了拖一个孤另另的尾巴。
皇甫松另一首却写的恰好：
楼上寝，残月下帘旌。梦见秣陵惆怅事，桃花柳絮满江城，双髻坐吹笙。
这词开头写夜景，后三句写梦境，和前首作法全同。其所以胜过前首的，是末句紧接上两句，构成一个美好意境。“双髻”以局部见全体，写出整个美人的形象。“桃花柳絮”和笙声似无必然的联系，不同前首的笛声和雨声密切相关，但它的意境是相通的。唐人郎士元有一首《听邻家吹笙》七绝说：
风吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃无数花。
不见吹笙之人，而想象笙声出于无数碧桃之下，这是以碧桃之艳形容笙声之美，以色写声，是艺术意境之所谓“通感”。这词以“桃花柳絮满江城”作背景，写吹笙的人，也有同样艺术效果。并且它用一个旖旎风光的回忆场景，反点第三句的“惆怅”，手法意象更曲折幽美了。
《梦江南》又名《望江南》，皇甫松这两首是写“梦”，温庭筠有一首是写“望”，也是晚唐词里的名作：
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。
这是写一个女子盼望她的情人而终于失望的心情。她希望眼前过去的船只，必有一只是载她的情人归来的，然而望到黄昏，依然落空。于“过尽千帆”句之下，用“斜晖脉脉”七字作烘托，得情景相生之妙。“过尽千帆”是写眼前事物，也兼写情感，含有古乐府“天下人无限，慊慊独为汝”的意思。清代谭献词：“红杏枝头侬与汝，千花百草从渠许。”也同此意。
“斜晖脉脉水悠悠”不仅仅是景语，也用它来点时间，联系开头的“梳洗罢”句，说明她从早到晚，已是整整望了一天了。也兼用它来表情（王国维《人间词话》说“一切景语皆情语”），“斜晖脉脉”可以比喻她对情人的脉脉含情，依依不舍。“水悠悠”是指无情的他，象悠悠江水，一去不返。“悠悠”在这里是形容无情，如“悠悠行路心”，是说象过路的人对我全不关心。这样两面对比，才逼出下文“肠断白蘋洲”的“肠断”来。若仅作泛泛景语看，“肠断”二字便没有来路，并且使全首结构松懈，显不出这末句“点睛”的作用。我以为，就这一词看，应如此体会，就温庭筠这一作家的人事部作品风格看，也应如此体会（温词手法都很精深细密，与韦庄清疏之作不同）。
这词字字精炼，陪衬的字句都有用意：如开头的“梳洗罢”，也不是虚设之辞，含有“女为悦己者容”的意思。古时人采蘋花寄相思，末句的“白蘋洲”，也关合全首情意。这好象电影中每一场景每一道具，都起特写的作用。末了五字必不是泛泛填凑。但是若不体会上句“斜晖脉脉水悠悠”七字情景交融之妙，则末句也会成为孤零零的尾巴，这样就辜负作者的匠心了。
前人对这个调的末句，大概有承上、总结、转折、伸明等几种作法。“双髻坐吹笙”是承上，“肠断白蘋洲”是总结，至于作转折的，如杨慎《咏雪》：
晴雪好，万瓦玉鳞浮。照夜不随青女去，羞明应为素娥留。只欠剡溪舟。
末句忽作怅望不满之辞，却有不尽之意。他另有一首《咏月》，也同此作法：
明月好，流影浸楼台。金界三千随望远，雕阑十二逐人来。只是欠传杯。
末句伸明本意的，我最爱王世贞一首：
歌起处，斜日半江红。柔绿篙添梅子雨，淡黄衫耐藕丝风。家在五湖东。
“柔绿”十四字是美句，末着“家在五湖东”五字，意韵更足，是伸明也是补足，在这个调子里，似乎更胜于李煜的“花月正春风”。