诗歌的最高境界：百般凑巧，浑然天成

远航小诗

诗歌的最高境界：百般凑巧，浑然天成
　　
　　当我们看到某些复杂、艰涩、聱牙诘屈的诗歌时，我们会习惯性地称之为炫技，似乎是诗人在故意为难读者，其实，这恰恰相反，造成诗歌晦涩复杂的原因很可能不是作者在故意玩高难，而是他的基本功根本就没到家。尽管造成诗歌晦涩的原因多种多样，但归根到底却是一条——抽象，诗歌之所以被称之为艺术，是因为它跟音乐、绘画、建筑等等其他艺术一样，是一种绝对形象化的文化载体，它是立体的，是可以引发读者的灵魂共鸣肢体反应的，读者可以不理解作者的最终用意，但这并不妨碍读者从另一个侧面去触摸、感受它。至于“抽象”恰好是诗歌的反面，当我们说某幅画、某个图形结构抽象玄奥时，很可能是在表扬它，因为它们的抽象只是一种建立在形象化基础上的“抽象”，因为图像本身就是形象化的，当我们说音乐抽象时，同样也是可理解的，因为所有的音乐都是一种旋律，旋律本身就是形象化的。但当我们说一首诗歌抽象时，只能说它离诗歌远离文章近了，因为它很可能已背离“诗歌是门场景艺术”的初衷，由可感受的“立体画”变成了可理解的“意思体”，这样诗歌传播的普遍性便缺失了，比如洛夫、杨炼、欧阳江河等人的一些晦涩诗，被读者拒绝的原因很可能不是“曲高和寡”，而是曲子本身就构不成“腔调”。
　　
　　那么诗歌表达的最高境界是什么呢？很多人可能会说，“诗歌表现的最高技巧就是无技巧”，其实，这是一句废话，因为，此说法若成立，大师和所有不会写诗的人都没了高下之分。“无技巧”只是说这篇诗作的表达是浑然天成的，但仅仅浑然天成就够了吗？如果是格律诗，或许可以，因为格律的“格”和“律”弥补了诗作中可能缺乏的诗性所在，比如，这首《锄禾》：“锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”，你换成自由体还叫诗歌吗？很显然，作为现代诗而言，“浑然天成”这句话只是半句话，还必须再加上另一半方才具有写作的指导意义。那么，另一半是什么呢？我在“什么是诗歌语言”的一文中曾经说过，所谓诗歌诗歌语言就是一种戏剧化、有机化的物象关系，戏剧化就是意外化，诗歌必须能有种令人感到意外、陌生、阴差阳错的东西存在，方才引发读者求新求异的阅读兴趣，“有机化”就是前面所提的浑然天成，“关系”就是场景，或者说整体化，那么，到此我们可以这样为诗歌表达的最高境界命名了——所谓诗歌表达的最高境界就是：百般凑巧，浑然天成。
　　
　　什么是“百般凑巧”？
　　
　　常言说，好诗本天成，妙手偶得之，这个“偶得”的“偶”字就是说的诸般凑巧，若天天能遇上就不存在“妙手偶得”了。这种“偶得”主要体现在作者把不同时间、空间的事物阴差阳错地组合到一起发生了美妙的“化学反应”，这其中又包括两种倾向性：其一，更强调时间维度的跳跃性，这多在浪漫主义诗人的作品中常见，比如屈原、曹植、李白、苏东坡等等（如，屈原的《天问》，李白的《古风》大雅久不作）。更强调空间跳跃者多在现实主义、超现实主义诗人作品中出现，比如陶渊明、杜甫、王维、李商隐等等（如杜甫的《绝句》两个黄鹂鸣翠柳，王维的《山居秋暝》）。当然这也是相对的，因为无人能把时间和空间彻底分开，每一刻时间里都包含着空间变迁，同样，每一寸空间变幻里，也离不开时间的介入，时间、空间的跳跃式联系多交织在一起不可分割，比如李白的《梦游天姥吟留别》等等。
　　
　　排比结构的“百般凑巧”
　　
　　古诗词中的“百般凑巧”多体现为排比结构，无论是时间维度、还是空间维度都是一种并列组合，这是受格律限制而被迫形成的，如以下两首：
　　
　　《绝句》
　　【杜甫】
　　
　　两个黄鹂鸣翠柳，
　　一行白鹭上青天。
　　窗含西岭千秋雪，
　　门泊东吴万里船。
　　
　　《锦瑟》
　　:
　　【李商隐】
　　
　　锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
　　庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
　　沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
　　此情可待成追忆，只是当时已惘然。
　　
　　前者所表达的是个“美”字，黄鹂、翠柳、白鹭、青天、千秋雪、万里船诸般凑巧地出现在同一画面上，可谓诗中有画，画中有诗。后者强调的是一个情字，锦瑟、蝴蝶、月明珠、蓝田玉，这些风马牛之物被作者信手拈来撒豆成兵，相当于一颗颗“催泪弹”被荟萃于一个枪膛，一起对着读者的眼睛射击，真正领悟者自然泪如雨下。
　　
　　再如现代诗中：
　　
　　《朦胧中所见的生活》
　　【帕斯】
　　
　　在大海的黑夜里，
　　穿梭的游鱼便是闪电。
　　在森林的黑夜里，
　　翻飞的鸟儿便是闪电。
　　
　　在人体的黑夜里，
　　粼粼的白骨便是闪电。
　　世界，你一片昏暗，
　　而生活本身就是闪电。
　　
　　这首诗是由几组矛盾对应物组合成的：大海——游鱼，森林——鸟，人体——白骨，看似互相之间没什么联系，实则具有同一根“导线”相互贯穿，而且步步递进，这根导线就类似灯泡后面的电线，一旦接通灯泡便亮了，黑变成了白。作者借助于这几组矛盾对应关系，巧妙地把一句“生命在于运动”的寻常哲理不知不觉升华为了更具感召力的“生命在于奋斗”，堪称化腐朽为神奇的大手笔。
　　当然了，排比物也不一定就越多越好，只要抓取的足够典型，即使一个事物的两个部分、两个阶段形成对比，也同样能达到“妙至毫巅”的出奇效果，如笔者的这首影子：
　　
　　《影子》
　　
　　【鹰之】
　　
　　朝阳是个可爱的魔术师
　　一下就把我们的影子
　　挂在西山上
　　让我们尽情享受着
　　巨人般的高大.
　　但这只是一部电影的序幕
　　转眼就被他
　　一点点、一点点收回
　　像收回一个小小的失误
　　
　　
　　夕阳是个可恨的魔术师
　　那么晚才把我们的影子
　　贴在东山上
　　但他还不满意
　　他还在继续用力、用力……
　　最后的刹那
　　我们的影子被他
　　一下印在了蓝天上
　　
　　仅仅用朝阳和夕阳投到我们身体上留下影子的不同变化作为对比，便把少年得志和大器晚成的本质区别揭示出来，看似司空见惯，实则“平地起风雷”。
　　
　　叙述类。
　　
　　对于非排比类的叙述型诗歌，古诗和现代诗基本没啥可比性，或者说古诗词的格律结构根本就不是为叙述准备的，比如要把杜甫的“三吏”“三别”翻译成白话文，可能便是典型的新闻通讯，因此，现代诗人写作一定要尽量避开古人那种平铺直叙的赋排列，否则，要么弄成押韵的朗诵诗，要么味同嚼蜡。
　　那么，现代诗人如何才能在庸常叙述中捕捉到令人感到意外、新奇的亮点？首要一点便是增加叙述场景中的戏剧化：
　　
　　《母蝇》
　　
　　【赫鲁伯】（崔卫平译）
　　
　　
　　她坐在一株柳树上
　　望着
　　克雷西战场，
　　那些喊叫
　　喘息，
　　呻吟，
　　沉闷的脚步声和倒塌的轰鸣。
　　
　　在法国骑兵
　　第十四次猛攻期间
　　她和一只来自凡汀康特的
　　棕色眼睛的公蝇
　　交配。
　　
　　她搓着所有的腿
　　当她坐在一匹剖了膛的马身上
　　沉思
　　苍蝇的不朽
　　
　　她稳稳地落在
　　克莱弗公爵
　　青灰色的舌头上。
　　
　　当沉默降临
　　只有腐朽的沙沙声
　　轻轻地围绕那些尸体
　　
　　仅仅是
　　手臂和腿
　　轻轻地围绕那些尸体
　　
　　仅仅是
　　手臂和腿
　　仍然在树下痉挛
　　
　　她开始将她的卵
　　产在约翰•乌尔
　　皇家建筑师
　　仅存的一只眼里
　　
　　就这样
　　后来她被一只蜥蜴吃掉
　　逃离了
　　埃特雷的那场大火
　　
　　这种用戏剧化场景组合成的“意外反讽”远比当前那些用词语反讽的口语诗要高级多了，或者说“幽默”还是比“笑话”深刻多了，若按惯常写法去写苍蝇交配产卵，恐怕读者不用说叫好，可能连吐槽的兴趣都没有。
　　
　　再如笔者的这首《蠼螋》：
　　
　　
　　《蠼螋》
　　
　　在我的脚趾赖在热水中嬉戏的当儿
　　一只虫子大摇大摆窜上了电视屏幕
　　它时而爬向一位女士的唇边，为她添一撇胡子
　　时而在一个孩子的脖颈印下一块胎记
　　它为所欲为，动作乖张。让我在一刻钟内
　　饱受投虫忌器之苦
　　
　　忽然，它趴在一位先生的双眉间不动了
　　哇，如果它的身子再稍稍弯曲一点
　　真像台湾版包公额头上那枚月牙儿
　　啊，这位先生真的是个官
　　只不过，他此刻正坐在被告席上
　　喃喃絮叨着不久前他和红颜祸水的故事......
　　
　　当我擦干脚轻手轻脚走过去
　　才看清它，这东西原来是一只蠼螋
　　它有着两条阴茎，每一条都比它的身子还长
　　（听说，如果一条断了，另一条可继续射精）
　　我用苍蝇拍轻轻一拍，它就死了
　　此时，审判还在继续，只是法庭上多了一小团污渍
　　很像谁不小心啐在荧屏上的一滩唾液
　　
　　蠼螋是种令人讨厌的虫子，实写自然也不会引起读者的兴趣，但它在此作为一个戏剧化道具，通过爬到不同位置发生的戏剧化联想，达到了卤水点豆腐的引爆效应。
　　
　　浑然天成
　　
　　所谓浑然天成就类似里尔克所言的，一首好诗的形成，就类似一棵树在一片一片长叶子那样自然，要达到这种效果，除了语境统一、语感统一，控制好句式变化、节奏、音律等等基本要求外，更重要的还要体现出整体性。因为，受几千年格律诗时代的影响，国人作诗都已习惯了那种跳跃式的排比结构，这在古诗词中或许问题不大，因为有格律这个天然框架把它们凝结于一体，但现代诗若直接把由不同宗之物构成的隐喻并列一处，很容易造成读者的阅读困惑，因为失去了情节性，他们便很难捕捉到那种整体性，继而造成排斥情绪，具体见本人的《诗言“有机体”》、《论一首诗的“身体性”和“身体权”》等文章。
　　
　　百般凑巧和浑然天成密不可分
　　
　　有机化和戏剧化是构成一首诗的一体两面，二者密不可分相辅相成，没有了戏剧化，意外性，诗性便缺失，读者便提不起阅读兴趣，没有了有机化，便失去了整体性，很容易弄成有句无篇。而且这二者间必须相得益彰，不可故意强调某一方面，比如这一首诗：
　　
　　《江雪》
　　【柳宗元】
　　
　　千山鸟飞绝，万径人踪灭。
　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
　　
　　尽管这首诗已经流传千古，家喻户晓，但却是地地道道的一首伪诗，因为前面的“因”和后面的“果”是自相矛盾的，这种巧合是假的，为赋新词强说愁的。
　　
　　首先看前两句，“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，在什么情况下才能鸟飞绝，人踪灭？当然是天气极端寒冷，或者大风大雪，但当前天气有那么糟糕吗？后两句的出现便把前两句给否定掉了：
　　
　　“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”都提供了什么信息？孤舟尚可停在江面垂钓，说明江水并未结冰，浪也不大，气温尚在零度以上；“蓑笠翁”说明了什么？说明风并不大，钓鱼翁尚可戴得住草帽安心钓鱼，那么，既然气温不低，风又不大，前面“鸟飞绝”，“人踪灭”的夸张便不攻自破毫无意义了。有人也许说，即使风不大，天不太冷，行人和鸟也会少，但这个对应的少只是一种正常，便不存在艺术上的夸张与反差对比效果了。
　　
　　作为现代诗，对有机化和戏剧化的要求要比古体格律诗严格得多，假如古体诗的身体构造类似算盘，那么现代诗就类似电子计算机，是一环扣一环的逻辑关系，一个环节出错，便造成整体的系统瘫痪，我们随便拿来一首解剖一下：
　　
　　
　　《绿太阳》
　　
　　【鹰之】
　　
　　习惯看日落的人
　　定是在等待着，一束绿光
　　从一枚鲜红的太阳体内喷薄而出
　　由此证明，他看到的太阳是绿色的
　　对一枚绿太阳的理解
　　就是对胆汁的理解
　　对胆汁的理解
　　就是对一头
　　一声不吭流淌着胆汁的熊的理解
　　
　　太阳这头被放逐的熊
　　推磨者、风筝般的监工
　　一生都在与天帝做着猫捉耗子的游戏
　　清晨，他躲在一张少不更事的苹果脸下转动
　　中午，他藏在一张不形于色的曹操①脸下转动
　　傍晚，他隐在一张仗义执言的关公脸下转动
　　似乎他很热爱这场转动
　　喜欢这种无所事事的活法
　　但，我们都被他骗了——
　　这些自我解嘲的扮相后面
　　都连着一根无色透明的导管
　　通过它，他把碧绿的胆汁偷偷播撒在
　　江河、湖泊、山峦、旷野、林荫路上
　　直到山绿过、水绿过、草绿过、树绿过
　　他才在冰雪的耀眼反光中假寐
　　而对这一切，天帝尚蒙在鼓中
　　
　　从儿时起，我就习惯了这种对视
　　一个人坐在向晚的一段枯木上
　　看着一枚大太阳从地平线一点点陨落
　　但那时候，我不知道这种默契背后的万世缘由
　　我不知道，那心头一凛的感觉
　　是被一种“卧薪尝胆的爱”击穿
　　我不知道，一大蓬绿色的胆汁曾将我濯洗
　　
　　① 曹操和关公俱为三国人物，也是民众心目中奸诈和仗义两种品格的“代言人”。
　　
　　这首诗笔者想塑造一个在忍辱负重中坚持奉献的中国太阳神形象，特意选取了以下几个组合来完成这一形象：
　　
　　组合1，太阳绿光和胆汁。
　　
　　朝阳刚出的第一束光落日落下时的最后一束光都是绿色的，这是一种客观存在，由此联想出太阳是头喷洒胆汁的熊自然成立，而太阳牺牲自身光芒去感召万物生长也正好和奉献相呼应，这样一个披肝沥胆者形象便呼之欲出。
　　
　　组合2，放逐、推磨者、风筝
　　
　　因为要塑造一个忍辱负重者形象，那么，没有比被流放、冤狱的环境更适于他了，接下来“放逐者”、“推磨者”、“风筝”几个意象便出现了。那么，靠什么去支撑这几个形象？很简单，太阳每天升起、落下都是沿着一个固定的轨道，每天都不会有丝毫改变，这体现出他就像冤狱者狱中放风，风筝被线拴着一样，是没有人身自由的，这也是一种客观存在。
　　
　　组合3，苹果脸，曹操脸，关公脸。
　　既然这个太阳本身就是在冤狱中，是没有自由的，那么，即使是奉献，也是不一定被理解、被允许的，他又想继续牺牲自己奉献下去怎么办呢？他只能巧妙伪装自己，装得跟啥事也没干的“罪犯”一样，方可令这种奉献行为得以持续。那么，如何来支撑这一点呢？很简单，也是一种客观存在，早晨、晚上的太阳是红的，用它代表少年、老年——苹果脸、关公脸，中午太阳是白的，代表中年——曹操脸，这些正好代表了人的整个一生（或全部时间）。
　　
　　组合4，江河、湖泊、山峦、旷野、林荫路上。
　　
　　这些所代表的是全部地点，到此，这个鞠躬尽瘁死而后已的中国太阳神形象便完成了——在所有的时间、所有的地点坚持着奉献。
　　
　　组合5，作者、枯树，与太阳对视。
　　
　　既然是言志诗，作者当然要在场，作者坐在枯树上与太阳绿光对视，正好吻合了一个古老的中国成语——卧薪尝胆。
　　
　　但凡诗歌都是由两部分组成的，能指（引申义）的百般巧合，必须建立在所指的浑然天成之下，这首诗看似诸般凑巧的想象都在所指合理、和谐的客观存在下得到了“庇护”，这样便实现了有机化和戏剧化的完美统一。
　　
　　当代诗歌在戏剧化、有机化方面的差距。
　　
　　由于体制原因，中国诗坛目前还是一种外行领导内的机制，因此，对诗歌的审美尚在现代诗的“原始社会”阶段，同时，由于民间诗人没有话语权和地位，即使有远见卓识也被官方媒体所屏蔽，这便导致了中国诗歌的整体落后，具体呈以下态势：
　　
　　A,上世纪80年代以前诗歌，只强调有机化，没有戏剧化。
　　
　　尽管自第一首白话诗歌诞生至上世纪七十年代末，已经有六十多年的发展历程，但新诗前进步伐有限，诸如郭沫若、艾青为代表的“歌德派”，基本都是专门板着面孔的“有机化诗歌”，戏剧化在诗歌中基本不存在，因此，诗性淡薄。而诸如徐志摩、戴望舒之类的言情体，虽有一定的戏剧化成分存在，但题材不够厚重过于单薄，只是青春期的呓语罢了。
　　
　　B，教材诗歌，戏剧化程度基本为零。
　　
　　由于外行领导内行，选进教材里的诗歌戏剧化成分都严重缺乏，基本没有诗性。
　　
　　C，朦胧诗，有戏剧化，但无本体。
　　
　　诞生于上世纪七十年代末的朦胧诗算是诗坛一个进步，诗歌中的戏剧化成分有效增加了诗歌的不可言说性之美，但由于那一代人尚处在青春期，功力尚浅，因此大部分诗歌没有本体和古诗词基本一个结构。
　　
　　D，学院派，戏剧化、有机化双缺乏。

　　类似，以洛夫、欧阳江河、臧棣等为代表的学院体，基本都是戏剧化、有机化双双缺乏的木头渣滓，基本没啥可读性，虽然臧棣后期作品有意添加戏剧化，但用不同语境的隐喻去排比，基本漏洞百出，无法细读。
　　
　　E，口语帮，戏剧化过剩噱头。
　　
　　以伊沙、杨黎、沈浩波等为代表的口语帮，虽然规避了学院派戏剧化、有机化双双缺乏的缺点，但又失之于过分简单粗暴，他们所谓的“戏剧化”，就是把一些好玩搞笑的花边新闻直接拿来充当戏剧化，根本没有独立“做菜”的能力，或者说，相当于直接拿一些别人做好的半成品“做菜”，就是诗坛的“超市客”一族。
　　
　　F，网络诗歌，只见棉花，不见铁。
　　
　　当前的网络诗歌，可谓混混沌沌一盘散沙，没有领军人物，主要缺点是，诗中只有“棉花”没有“铁”，即使有戏剧化存在，也是脑筋急转弯级别，根本没分量。
　　
　　相比较而言，类似余怒、车前子等先锋诗人还算不错，戏剧化汁液充足，但诗歌没有本体，虽外表先锋，内在和古诗词还是同一结构——排比式。寿州樊子有点青出于蓝的感觉，但邪气太重（类似布考斯基），戏剧化还是未突破草根体范畴，缺少普遍性。
　　
　　杨沐子、楚雨、殷晓媛等先锋女诗人表现可圈可点，也是戏剧化有余，题材入口过于狭窄缺少普遍性，但我看好她们的实验勇气，也许未来能给我们一个惊喜。
　　
　　马休、百安定、胡弦、池凌云、西娃、明迪等诗人受益于对译诗营养的吸收，渐渐显露出个性，可谓戏剧化、有机化兼备，但目前都遇到了瓶颈，至今未写出代表作，关键看他们后期自身人格修行了。中年之后的写作，就是书写自己的人格，你的人格修行到多高级别，你的诗歌境界就有多高。

　　总之，诗歌的有机化和戏剧化就是铁和棉花的关系，有机化所代表的浑然天成就是铁，必须要有百分百的现实性，必须做到绝对的具体准确，戏剧化所代表的百般凑巧，就是棉花，必须要有种汪洋恣肆的不可言说之魅。中国诗受浪漫主义影响，几千年来一直是棉花有余铁不足，古体诗格律取代了铁，尚可完成自我补救，但新诗无格律，一旦失去体制约束，便形成“飘飘摇摇影无踪”，尤其网络诗歌必须补铁！
　　你见过打雷、闪电吗？这些都是像棉花那样的云彩弄出来的，云彩中也有铁！