[转贴]黄梅艺术的介绍

tczy

关键是《小辞店》知名度不高

长安一笑

我喜欢女驸马，夫妻观灯！！是黄梅戏我就喜欢！东北人也喜欢黄梅戏的！比较经典！反之，二人转就有些黄色表演！！

金神墩

[font=黑体][size=4]黄梅戏实质上起源于“桐城歌”。

明中叶以后，“自两淮以至江南”民间歌谣之盛行。其中《桐城歌》、《凤阳花鼓》便是汇入这股洪流的安徽本土民歌。如此众多的民间歌谣同时在“两淮以至江南”一带风靡，势必给这里的文化注入一种新的活力，造成一种“共有”格局。以使得此一地域的文化具有一种整体风范，具有最大可能的相通与兼容，较少排它性，这就在一定意义上，使得黄梅(采茶)调流人安徽不仅不遭拒斥，反而能与当地文化融为一体，受到最大限度地接纳，并且最终造就了黄梅戏。同时作为民间歌谣本身，其广泛流传，“刊布成帙”、“举世传诵”，也必将为稍后到来的黄梅调提供良好的文学矿床，使更多地属于音乐范畴的黄梅调迅速找到文学依附，在它们的交合、碰撞、互补、再造下，终于产生了属于严格意义的戏剧品种——黄梅戏。
　　
民间文学史家关德栋曾指出：“《桐城歌》是起于安徽桐城地方的一种曲调，以后流布于吴语地区，所以清乾隆九年(1744)刊《万花小曲》收有一曲人于《吴歌》类。”黄梅戏史论家陆洪非先生也说：“安徽的《桐城歌》也是很早就传到黄梅(湖北——引者按)一带。”由此可见，“起于安徽桐城地方的”《桐城歌》也并非局囿于桐城一隅，而是凭借安庆的传递，向“吴语地区”、“黄梅一带”等更大空间扩散，同时，外地歌谣也源源不断地进入安庆沿江一带地区，使得一种开放共融的文化品貌得以形成。据考证，上海古籍出版社出版的《明清民歌时调集》[山歌]中就有大量的桐城、安庆一带的方言用字及词汇，如把“他”说成“咦”、把“哪”说成“罗”、把“睡”说成“困”、把“玩”说成“耍”、把“哪里”说成“罗里”、把“卷口”说成“转口”，以及“家主公”(男性长辈)、“家主婆”(女性长辈)、“泪直铺”(泪直流)、“门角落里”(门后)等。

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［此帖子已被 金神墩 在 2004-11-21 15:50:48 编辑过］

［此帖子已被 金神墩 在 2004-11-21 15:51:34 编辑过］

金神墩

[font=黑体][size=4]纵览明清民歌时调，其在乾(隆)嘉(庆)年间，有一个十分显著的倾向，这就是“十二月体”及“对歌”、“盘歌”的渐次增多。在吴中，有《十二月叹》，以十二月布局，描述了江南人民的痛苦生活。钱静人在《江苏南部歌谣散论》中认为这是“目前所搜集到的最早的一首历史歌”，可见，“十二月体”的兴盛，当自清中叶始。这与黄梅(采茶)调流人安徽的时间前后相连。在安徽，我们于《桐城歌》中亦发现有不少“十二月体”的歌谣，如《盘茶歌》、《十二月花》、《十二月花赞白娘》、《孟姜女送寒衣》、《十二月望亲人》、《十二月瞧郎》、《十二月想郎》、《十月小女》、《十月怀胎》，等等。后两种虽非“十二月”，但其结构手法及布局均如出一辙。这些充分说明了“十二月体”歌谣在当时的繁盛。张紫晨先生藉此认为，当时的人们“运用它抒情叙事已经很习惯了”。这一现象向我们传递了这样一个信息，即当“近代”歌谣发展到一定时机，人们的叙事要求增强，所以借重“十二月”，也是一种结构意识的觉醒与成熟。无论是“十二月”还是“十月”，甚至是“四季”，都向我们昭示了“以时序”为基本框架的“线性”结构模式，其不同只是依叙事需要的大小而作的容量调整。而这些也是黄梅(采茶)调由音乐形式转向戏剧形式，由偏重于抒情转向偏重于叙事之际所迫切需要的。有了叙事性的结构，戏剧才能真正实现对音乐性的一般歌唱的升华。如此，黄梅(采茶)调来到安徽，在需要文学补给的情况下，它便首先沿“十二月体”展开自己的叙事追求。故此，我们看到，在黄梅戏早期剧目中有着大量借助时序抒情叙事，并以个人演唱为主的剧目。由于这种民歌特点，使它多为“独角”咏叹；又由于这种“独角”咏叹，使其必定要借助时序，展开“线性”结构。在没有或少有“第二个角色”交流互补的情况下，以“月”、“季”为结构依托，叙事骋怀，正是黄梅戏早期的一种基本模式，迄今，它们仍保留在《苦媳妇自叹》一类“自叹系列”剧目中。这也可以见出早期黄梅调向文学求取的迫切，受民谣濡染的直接。《苦媳妇自叹》本身，就是《桐城歌》的整体移入。[/size][/font]

［此帖子已被 金神墩 在 2004-11-21 15:52:37 编辑过］

金神墩

张紫晨在《歌谣小史》中写道——

在清代，对唱山歌的形式也很盛行……男女青年在表达爱情时多用互相答唱。儿童之间为了游戏也常常互相对歌数唱。就是一般成人中用山歌互相问答，盘诘和交流各种知识也极普遍。

　　这里，我们看到这样一个事实，即“山歌”由前一阶段的个体抒情叙事(即便是群体演唱，它的叙述方式还是个体的，如“妹”如何如何，“郎”如何如何，以独立人物贯穿全篇)，已发展出了此时的“二元”对答的叙事，使其超越“十二月体”的时序结构模式。通过第二叙述因素的引入，可以在空间意义上展开结构。这实质上是对戏剧境界的实质性迈步，相当于古希腊悲剧家埃斯库罗斯首次使用“第二个演员”一样，使本属叙事“文学”范畴的歌谣有了戏剧的品貌。由此，作为戏剧本质之一的“动作”得以产生，对立(冲突)、互补(交流)成为可能，事件的形象(表演)展开有了载体。这种“对歌”、“盘歌”，在乾嘉之际的盛行，为黄梅(采茶)调的以歌入戏，并藉此完成戏剧定位提供了保障性前提。由此，我们看到，黄梅戏在向“近代”民间歌谣取养的过程中，逐渐从“个体抒情”的“自叹”中超越出来，引入“盘歌”、“对歌”的冲突互补因素，衍化出一大批“二小”、“三小”戏。当然，民间歌谣的“对歌”、“盘歌”，其对立因素更多地是为了叙事和结构的需要，是展开叙事的媒介，抒发情绪的载体，如：“啥为天上三分白?啥为天上一点红?啥为天上悬空挂?啥为天上锦包拢?天公下雪三分白，日落西山一点红，南北星斗悬空挂，乌云接日锦包拢。”等等，实质上是一种抒情方式，是文学性的问答结构。故此，由它影响而成型的黄梅戏早期小戏尽管也有对立因素的引入，但冲突却不是主要的，而是藉此构成一种歌舞抒情，对答叙事的结构体制。这从另一方面使我们看到“近代”民间歌谣对黄梅戏生成的决定意义。人们所普遍熟悉的黄梅戏传统小戏《打猪草》、《闹花灯》、《三字经》、《打哈叭》、《瞧相》、《胡延昌辞店》、《戏牡丹》等，实质上就是这种“对歌”、“盘歌”的产物，有些甚至就是对“互相问答”、“盘诘和交流各种知识”的清代“对唱山歌”的直接借用，如《打猪草》中的“对花”即是。
　　据我们所知，《桐城歌》中有不少这类“男女对答”的歌谣，像《表桐城》、《乖姐与黑郎》、《妹子跟我保快乐》等已基本是“男女交流”的表演唱。这些无疑都会对进入此一地区的黄梅调发生深刻影响，助其完成向戏剧的过渡。

　　说“近代”歌谣的盛行为黄梅戏的生成提供契机，除了上述叙事功能、结构模式及角色体制的影响外，民间歌谣的语言及故事 (或题材)本身也是黄梅调可以拼命吮吸的不竭甘泉。如《桐城歌》的《妹子跟我保快乐》中关于“多”的男女对唱就与黄梅戏传统小戏《闹花灯》中王小六夫妇关于“灯”的对唱，在情趣及修辞手法上颇为相似。请看——

《桐城歌》 黄梅戏

女 玩狮子 妻 观长的

男 看的多 王 是龙灯

女 你头上 妻 观短的

男 毛不多 王 狮子灯

女 我头上 妻 蟹子灯

男 虱子多 王 横爬行

女 做婆婆 妻 虾子灯

男 嚼经多 王 犁弯形

女 做媳妇 妻 鲤鱼灯

男 受气多 王 跳龙门

…… ……

这里均为女提问男回答，且以三字为句，多重音叠韵，可见黄梅戏剧本文学的浓重的民歌印痕。据不完全统计，在黄梅戏传统剧目中来自民歌民谣，或明显受到民歌民谣影响的就有小戏《姑嫂望郎》、《买杂货》、《山伯访友》、《瞎子闹店》、《剜木瓢》、《恨大脚》、《绣荷包》、《打猪草》、《闹花灯》及前面提到的“自叹系列”等20余个和大戏《乌金记》、《白扇记》、《花针记》、《卖花记》、《丝罗带》、《菜刀记》等10余出，几占黄梅戏传统剧目总数的三分之一！“近代”民间歌谣的深厚影响，“近代”民间歌谣在安庆沿江一带的盛行，使黄梅调一人安徽便获得了文学姻媾，从而迅速生成极富民间性的歌舞品貌的黄梅戏。就黄梅戏传统剧目而言，其不仅在情调、题材、内容上呈现民间歌谣的明显“遗传”，而且在表现形式上也深受民间歌谣的濡染。有相当一批传统剧目纯唱无白，或仅几句白口，如《送绫罗》、《卖花篮》、《卖杂货》、《卖疮药》、《买胭脂》、《胡延昌辞店》、《吕蒙正回窑》等，不仅是“近代”民间歌谣的折光，也体现了《孔雀东南飞》叙事歌咏的深厚传统。

说“近代”民间歌谣给了黄梅戏的生成以文学孵化，还是基于“近代”民间歌谣本身已具有的某些戏剧性倾向。进入安徽的黄梅调一旦需要在戏剧上凝结，就能便利地找到民谣对应。从民谣中取采文学，无意中得到了久久渴望的戏剧信码。二者一经融合，便立刻生成了戏剧意义的演出形态。

据关德栋先生研究，“明刊戏剧选集《万曲长春》卷四”就曾把民歌《挂枝儿》收人其中，“《弦索调时剧新谱》”也纳其入谱。把民歌收入“戏曲”选集，足见当时的民间歌谣与戏剧的相同与相通。例如“雨潇潇风细细香闺寂静，灯闪闪影茕茕独靠云屏”之类的曲词与成熟形态的戏曲唱词已几无二致，体现了抒情与叙事兼容的剧曲风格。而“鲁智深游戏在山门外……忽听得山下有个卖酒的来，酒保，你挑上山卖与洒家，吃个爽快，……”则简直就是个微型戏曲表演唱，体现了角色分工，表演者以角色身份自居等多种戏剧要素。京剧的《醉打山门》便由此而来。《桐城歌》中的《太平灯歌》更是如此，其不仅有白有唱有对答，且有行当有装扮，人物以角色自居，表演者有了明确分工，如“吾神三天门下赵公明是也”，已进入代言体境界。藉此，我们可以见出，明清之际的江淮之地(“两淮以至江南”)，民间歌谣不独在数量上建构了辉煌、风靡一世，而且在质量上也独占鳌头、尽得风流。前者给“近代”民间戏曲以氛围裹卷、境遇包孕，后者则给“近代”民间戏曲以实像取摹、格范映照。对于安庆沿江一带来说，“近代”民歌的风骚独领、红极一时，遂使得这块土地浸透了民间文学的汁液，负载了足够的戏剧信息。如此，湖北黄梅的采茶调所苦苦寻找钓文学伴侣终于在安徽安庆(一带)邂逅相逢。它们彼此拥抱，相见恨晚，一遇而不可分离，使得黄梅调再也不用“手捧唱本”“边看边唱”了，迅速获得了“演”的品格，完成了由“黄梅歌”向黄梅戏的整体位移。由此，“近代”民间歌谣使黄梅戏在安徽境内得到了质的规定。

戏剧批评史家夏写时先生曾以“黄梅戏《红楼梦》，时有淳朴的安庆、凤阳风情”来认定它的“迷人”风采。

　　这里，所谓“安庆”、“凤阳风情”实质上就是一种导源于桐城歌、凤阳花鼓为代表的安徽民间歌谣的民俗艺术精神，导源于“近代”民间歌谣的乡土文化传统。黄梅戏由此走向新天地。

　
摘自《黄梅戏通论》

金神墩

在光绪年间之后，黄梅戏的职业班杜，在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。光绪二十一年(1895年)，桐城人瓦匠彭鸿华，人称彭小佬，组织了黄梅戏班子，在怀宁的乡间演出，称"彭小佬班"。又光绪三十年(1904年)前后，王宏元在岳西组"同升班"。20年代到30年代，是黄梅戏职业班社发展比较多的时期，除长江以北皖西、长江以南的至德(今东至县)、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。

　　在长期的演出活动中，桐城涌现出一批有影响的黄梅戏班社。如“双喜班”。班址在桐城，班主是踞光华。演出活动范围很广，主要在桐城、潜山、怀宁、枞阳、岳西、贵池、东流等地，演员阵容强大，早期是吴汉周、胡金发、方立堂等，其后则是严风英、桂月娥、丁翠霞，号称“三大坤角”，以及丁永泉、了紫臣等。班规很严，管理有序。还请了京剧艺人传授技艺，藉以提高自己的演戏水平。这个班子，勇于改革，演出中减少帮腔，加入京胡托腔伴奏取代锣鼓过门。1936年琚光华与丁永泉、潘孝慈、查文艳、郑绍周、檀槐珠等人，带班到上海，在上海九亩地、陆家浜演出。1944年，“双喜班”停止活动，到抗战胜利的1945年才恢复演出，1947年，“双喜班”荟聚黄梅戏精英严风英、桂月娥、丁永泉、丁翠霞、柯砚秋、潘犹芝、程积善、潘泽海、潘璄瑮、丁紫臣、王文治、饶广胜等于一堂，演出于大通，引起很大的轰动。这可能是黄梅戏一个最强的职业班社，一次质量最好的演出。　

tczy

看过《桐城歌谣》，感觉有很多和湖北，甚至四川民歌相类似。

当然，民歌本来就是相互影响的。

明代的时候，桐城民歌是当时的流行歌曲，被称为“桐城时兴歌”

金神墩

因此，桐城才是真正的黄梅戏发源地，真正的黄梅戏之乡。桐城腔、桐城文化的影响力，仅此可见一斑！

金神墩

桐城话已通过黄梅戏这一载体传承下去。所以，我们桐城人，不仅要会说普通话，更要把桐城话说好。能说一口桐城腔，也是我们的骄傲。

tczy

介绍得似乎太简单了