《西方文明中的音乐史》（六）

吴砺

                     《西方文明中的音乐史》（六）

米什莱富有激情，他那无边无际的想象力往往凌驾于渊博的学识之上，不过诗人的直觉有时帮助他得出极其清晰的结论，得出同行们几十年都未能说清楚的结论。他认为，“宇宙的发现、人的发现”是文艺复兴的精髓。的确，文艺复兴和人文主义的出现，不是因为有几个学问家发现了古代文学艺术的丰碑；文艺复兴和人文主义植根于对新时代的深切向往和热情企盼，植根于对第二春的渴望。罗马精神非但没有死，反而从未中断其影响。不仅意大利，其他各国都知道、喜欢并朗诵罗马诗歌。维吉尔、奥维德、卢卡、尤维纳利斯和贺拉斯永远受人喜爱，萨卢斯特的影子笼罩着整个中世纪的历史著述。我们把“新生”的思想同15、16世纪挂钩，但中世纪已经有过几次名副其实的新生，后来才终于加上文艺复兴的标签。现在我们有卡洛林文艺复兴、诺曼文艺复兴、古英吉利文艺复兴或霍亨斯陶芬文艺复兴。罗马法律、希腊罗马的哲学和科学在中世纪都是不容忽视的。索尔兹伯里的约翰的人文主义修养是十分令人敬仰的；沙特尔学派复活柏拉图精神态度之明朗不亚于14世纪的彼特拉克及其学派。诸如人是高贵的，不论地位高低、出身贵贱；诗人的才华是上帝所赐，非勤学苦练所能造就；文学是不朽的等等“文艺复兴的思想”在中世纪早已有人知道并表达，虽然我们把它们归人所谓的近代。通过其主要代表人士的作为观之，人文主义和文艺复兴并不企图苦心经营、重建古老的废墟残迹，而是为利用过去的经验、按照新的蓝图建设一个崭新的世界作出贡献。他们不是要复活一个被遗忘了的文明，他们寻求属于自己的新生活。P185

弥漫16世纪的重生和回春的感觉太普遍，受审美、伦理思想的支配太深，绝不能仅仅视为对古典世界的模仿。如果说敬仰崇拜古人，那只是因为古人发现知识和。艺术同文艺复兴人追求新的生活和新的艺术时所皈依的知识和美出自同根。重要艺术家如今忙于系统检查古典文明的残余，测算掂量其分量，以便用于生产。但是，单凭发现古代不至于带来这一伟大的活动和形式、风格的变化；人们对古代的欣赏和想象达到一个几乎具体触摸古人文化的地步，古文化时刻在他们周围，唾手可得。如今艺术家用心占有古典遗产，明白这笔遗产对他们的重要性。

我们如果把“文艺复兴”一词用作风格标记，那么必须摆脱重生的思想，而把它理解为，一种风格潮流，继哥特风格而起，以重新感受大自然、比例和构造，以利用得自古代源泉的动力来达到它的创作理想。这一风格体现了文艺复兴文化的真正精神。它实现了最早几代文艺复兴和人文主义者的艺术憧憬。人文主义的科学态度和批判精神使艺术讲究方法，导致线性透视的发现、研究解剖、根据数学测量勾画人体，在音乐方面导致现代和声原理。人文主义中唯理主义的不良后果要到 16世纪才真正出现，表现为所谓的“风格主义”( mannerism)。，

文艺复兴同意大利关系密切，以至于在许多人的心目中，文艺复兴同意大利不可分割。布克哈尔特称意大利为现代欧洲的长子；其他历史学家认为意大利文艺复兴是摆脱统治中世纪的法国神学和骑士制度的彻底解放。下一个问题是，14-16世纪的意大利所特有的这种文明和艺术风格是否跨越了阿尔卑斯山。布克哈尔特不承认有非意大利的文艺复兴，然而，别人认为，文艺复兴是一种世界性风格，源自意大利，最后被其他各国所接受。原来是哥特风格的地区，浸透了伟大的哥特时期的精神，，当然大量保留自己的传统，然而，像人文主义给予北方诸国的精神生活新的刺激一样，意大利的文艺复兴也给阿尔卑斯山北的艺术与文学生活带来深刻的变化。北国的文艺复兴获得了某种南方的文化色彩，以自由独特的方式处理，培育出明确有力的地方特征。北方搞文艺复兴的是中产阶级，他们的生活和举止大大不同于意大利人，他们的艺术活动和精神生活的表现形式当然也随之而完全不同，尽管仍然保留来自地中海的火苗。勃鲁盖尔的艺术精神固然同他本国、同扬。凡。爱克的精神密切联系，但是他对空间的处理没有意大利的影响就不可能解释。他始终忠于家乡佛兰德斯的风景和农民，但他的眼睛看世界的方式不同了。15世纪勃艮第作曲家的歌曲和弥撒曲继承复调结构的伟大传统，但洋溢着来自伦巴第、西西里或托斯卡纳的无忧无虑的民歌的甜美。16世纪初，意大利艺术家和手工艺人大批出走，定居法国；定居其他国家的也有，不过较少。漂亮舒适的庄园代替了阴森森的封建宫堡，哥特传统正在败下阵来，古典的比例和作曲方法正在被吸收入文学艺术的各个部门。P189

，9世纪后半期开始的音乐学家的艰巨工作使我们的看法发生巨大变化。中世纪和文艺复兴繁复的记谱被解读出来，欧洲大学的音乐学学科建立起高水平的学术研究技巧和方法。继这些学术先驱的研究之后，全世界都展开工作，以恢复所谓的“古音乐”为目的。这项工作绝不能认为已有最终结论，但是从中可以肯定一个事实，那就是，所谓音乐文艺复兴发生较晚的学说是错误的。现在很清楚，音乐是中世纪和文艺复兴文化的一个重要部分，不论在质量还是数量上；音乐和其他艺术一样意识到自身的复兴；音乐受到活跃于当时的绘画、文学或哲学的同一智力思潮的影响。文艺复兴音乐的意义、构造和发展与文艺复兴其他表现的意义、构造和发展是一样的。190

从这一世纪的第二个二十五年起，来自布拉班特一林堡、佛兰德斯和埃诺等省的音乐家开始显示其原来特性。他们接过高度发展的哥特音乐文化，以清新而不失天真的活力丰富它，恢复它的青春。这样，古老的哥特艺术注入了新的生气。它变了，但基本上恪守复调音响和器乐伴奏，这一点说明它是马肖事业的继续。除了音响性质相似以外，早期的勃艮第人还采用哥特晚期培育的那些音乐形式；有乐器伴奏的歌曲和马肖使之定型的复调叙事歌盛行，连叙事歌浪漫色彩的语调都成功地再现出来。这一时期吸收了许多在马肖那时已经开始有所表现的游吟艺人的因素——质朴，同哥特式的复杂结构原则相反。质朴也是旋律结构的指导原则，旋律变得安静而有弹性，线条优美，容易上口。一场风格的大调和出现了。法兰西、英吉利和意大利因素联合起来，与格里高利旋律达成新的关系，从而打开圣乐历史新的一页。结出的圣乐艺术之果是那么深刻、那么真挚，至今犹为教堂音乐所少有。这一极其奏效的新艺术具有极大的艺术力量和宗教力量，很快就排挤掉保守老旧的奥尔加农残余，这也许可以归功于新兴的给格里高利曲调配复调的做法。世俗音乐方面，较晚的文艺复兴尚松歌曲的优雅风度已经明显地出现在用法语歌词写的勃艮第尚松中，而在第戎宫里众音乐家巧妙创作的简单歌曲中，明白无疑地有着飘逸轻盈的高卢人的民族特征。

哥特人虽仍然偏爱对比强烈的音响，但开始显露出同质音响的苗子，这一半得归功于英国。在世纪之交，有一股英国音乐的影响涌向欧洲大陆，不得不引起历史学家的注意。当时的英国音乐有不列颠人典型的民族特性：强烈的但事出有因的保守主义，既能进又能退；谨慎掂量新事物，以便作出可能的适应。他们的乐曲显示出一种立足于自然朴素的合唱的音乐观，同大陆偏重器乐的倾向相反。优美的合唱一直是不列颠人的杰出艺术，尽管在18、19世纪进入多愁善感的枯水期，合唱艺术还是绵延不息。  19世纪最后二十五年中开始的、导致20世纪诞生一个杰出乐派的：／。N：、—‘    6t一，：Yc’A＼己撞绥J／}斗1Z卜—蕊Q巴Y跃毁、q。>N。、的原有优点再一次融入英国音乐。英国歌唱家在1418 年的康斯坦茨公会议上大获好评；在此前后，英国音乐风格的典型特点开始在法国和勃艮第受到赞赏。风格因素的交流是政治形势的自然继续。百年战争正进入最后阶段，英国人和勃艮第人结盟，牢牢地插足欧洲大陆。P194

继续读廷克托里的文章，会看到一些有趣的见解，比如说，“英国人”不得不放弃领导地位，让给“现代人”（指勃艮第人），因为勃艮第人的想象力极其活跃，一天又一天地发明“novissime”（新式）的歌曲，英国人则不改其作曲方式。这番话证明一个说法：英国之所以能起影响，主要是因为有一些从哥特时期挺过来的风格因素在15世纪新兴的音乐风格中找到了肥沃的土壤。但是，英国和意大利乐派都未能在自己的领域里继续前进，益发显出勃艮第乐派之伟大。霸主地位转到勃艮第人手里，他们有自己的伟大的哥特遗产，加上来自英国的健康和来自意大利的妩媚，造就了一个光辉灿烂的综合体，形成一种音乐风格，征服欧洲并决定了此后若干年的音乐创作。邓斯泰布尔的作品中有明显的意大利影响，他在意大利住过几年，大多数手稿也是在那里发现的。P196

勃艮第乐派的主要大师是纪尧姆·迪费，生于1400 年前不久，出生地可能是希梅（埃诺），1474 年死于康布雷。他在康布雷大教堂唱诗班接受音乐教育，二十多‘岁时参加教皇的唱诗班，那时的教皇唱诗班里已有勃艮第歌唱家。他居住意大利期曾随同教皇犹金四世出访比萨和佛罗伦萨；去萨沃伊和巴黎宫廷的访问使他接触其他重要的音乐中心，从而得以熟悉欧洲音乐的各种风格和趋向。他在创作力旺盛时期定居康布雷，作为康布雷大教堂的教士，负责那里的音乐。迪费同勃艮第宫廷的关系十分密切，他肯定同其他宫廷也保持良好的关系，在他的庄园里找到许多向他表示敬意的礼品，有路易十一给的，有安茹的勒內给的，有洛伦佐·梅迪契给的。迪费的艺术一半依靠哥特晚期的传统，—一半依靠意大利因素，将这两种音乐文化相互调和；同邓斯泰布尔的调和则主要见于他的论著。

勃艮第乐派得自哥特文化的，是按照严密的结构线条组织音乐，减少14世纪音乐作曲的即兴性。人们对按照通用程式的精美艺术形式的崇拜卷土重来，表现在迪费乐派的无比温婉、亲切、带秋意的淡淡的哀愁中。  14世纪的梦想在这种音乐中变得有模有样；14世纪尚在胆怯地进行试验的东西，在15世纪得到完美解决。佛罗伦萨人最早的论述变为精致而成熟的作曲技巧。连续五度和八度的时代过去了，大量六度和三度的乐句使音乐听上去柔而醇。总之，可以觉察到一种前所未有的健康的声色美。这一时代的音乐散发出一种悲哀的压抑感，因为这是一个把生之喜悦同宗教热忱相结合的时代。14世纪的革命倾向偏爱艺术中的史诗形式，15世纪这个神秘时代给抒情形式提供良好的土壤。迪费时代培育（现代意义的）歌曲，充分表现诗歌和诗歌内容的歌曲。14世纪的音乐和歌词的联系比较肤浅，而勃艮第人把诗歌视为一个整体，力求音乐也作为一个整体与之相符。不错，他们的感情幅度不大，英雄气概和激情的题材不属于他们的范围，同新艺术时期的客观阳刚相比，显得阴柔伤感。安详、深邃、超越尘世的感觉是他们的天地，自我克制和趣味高雅的表现是他们的理想。他们始终脱不了一丝哀愁。

勃艮第的世俗音乐，特别是有伴奏的复调歌曲，继续不断地发展马肖的传统，教堂音乐显示出明确的意大利影响。迪费这一代人对于为弥撒的不变各段谱写复调音乐深感兴趣，还力图使五段之间相互连贯，把整个圣乐艺术纳入正规的教堂礼拜。以前的弥撒曲不是前后统一的乐曲，是为常规弥撒五个不变的段落分别谱写的音乐，估计是由唱经班指导挑选后合在一起的——只要看手抄本曲集中有几十首《信经》《羔羊经》等分别归在一起，，便可想而知。许多特伦托手抄本已有一些完整的又称“闭合的”弥撒曲，作曲家力图把五个部分作为一个有机连续的整体处理。重新采用格里高利旋律后，终于确定了这一新的宗教艺术的风格统一和礼文统一。同时，为弥撒的可变段落《专用弥撒》和其他圣事配写复调给这些从奥尔加农时代以来停滞不前的礼文形式带来新的生命。

哥特入珍视的艺术形式——经文歌，没有被15世纪的作曲家所忽视，迪费和勃艮第乐派的其他大师以及当时的意大利和英国作曲家都创作了大量经文歌，足以说明这一哥特传统仍是一股有生力量。意大利和英国的影响磨平了老的经文歌冷峻的建筑性，复调歌曲的甜美悦耳同样被融人新的经文歌。到了勃艮第人手中，经文歌变成一种隆重的节庆音乐形式，用于国王加冕、缔结和约、教堂祝圣和盛大的婚礼。教堂音乐和宫廷的音乐艺术之间隔着一条鸿沟；经文歌不属于任何一方，而是介于二者之间，兼有在家灵修、默想时唱的家庭音乐和公众集会时用的节庆音乐的双重身份。勃艮第音乐固然有明显的意大利和英国的影响，但在一定程度上还保留哥特人追求合理结构的愿望，结果产生一种精彩的平衡的形式。对定旋律的运用重感兴趣，就必须创造一个真正的低音声部作为基础，即后来所谓的contratenor（对应持续声部），位于tenor（持续声部）下面。

这一世纪的第三个二十五年中，年迈的迪费召集一批门徒在身边，康布里大教堂变成了最重要的复调艺术音乐中心。另外还有一个重要的中心，．也吸引了许多学者，那就是第戎的宫廷。第戎的首席大师是吉尔，班舒瓦（约1400-1460 年），通常与康布里的著名唱经班指导迪费相提并论。他也是当年一流的作曲家，是世俗歌曲（。尚松）的作家，是一位细腻无比的艺术家。他的旋律清新柔韧，三声部乐曲中的装饰音委婉流转，巧妙地融人微微摇曳的各个声部，可谓出神人化。P198

这是一个极其重要的风格变化。从此以后，每个声部都是同一个音乐机体的一个部分，这个机体通过相互依赖和相互尊重而畅通地运转。这不是哥特风格的绝立的复调，也不是哥特晚期的有伴奏复调，它是新的，是复苏的、完全平衡的、井然有序的，没有轮廓的神秘色彩的新哥特风格。日耳曼民族的深沉而热烈的感情，蔑视世界的禁欲主义，和某种程度上爱好神秘主义的倾向，都保持在晚期哥特和勃艮第时期的哲学和艺术中。正当意大利风行 15世纪的美丽奇迹之际，被宗教狂热扭曲了脸的威严丑陋的人物、皮包骨的枯槁老妪和残疾老翁出现在罗杰。范。德·韦登的画里，这是遥远地震的先兆。不久，佛兰德斯绘画的同样一些特点——精微的写实主义、渊博的学识、刨根问底的精神、狂热的宗教信仰——也出现在音乐中。不用说，老的哥特经文歌的严格的节奏结构已完全消失，我们在迪费学生的作品中看到的是一个全新的品种。哥特的理性秩序让位给一张音响可爱的复调之网，同较早的勃艮第乐派安详而轻微节奏性的音乐形成对比。然而，在歌曲创作方面，典雅的尚松艺术中，晚期勃艮第风格创造了柔弱美的典范，一直流行到1 5世纪末。迪费和班舒瓦门下来自佛兰德斯的学生回头走向古老的源泉，他们的艺术是从迪斯康特和福布尔东的即兴艺术中蜕化而来的。然而，正是因为它的基础是福布尔东这一事实，排除了各个层次都有自己两个维度的纯哥特式的复调观。福布尔东把各个声部的节奏多样改变成比较同一的体系，允许把以前支撑整个音乐结构的定旋律用在中间声部。这样一来，就有许多可能，定旋律可以出现在持续声部，也可以从一个声部转移到另一个声部，甚至同时运用两个定旋律的情况也不少见。声部的相互关系和相互依赖有利于乐思的展开；乐恩从一个声部转入另一声部，扩大形式的疆界，创造音乐透视，与15世纪末绘画用以解决问题的透视法不无相似之处。P199

把世俗旋律用作最热诚的宗教作品的基础，在不懂的人看来，不说它轻浮，至少也觉得奇怪，有许多作家称这种做法为亵渎神明。这个罪名是文艺复兴作曲家万万想不到的。作为定旋律基础的这些世俗歌曲，只有训练有素的专家耳朵才听得出来。因这些世俗因素而谴责复调音乐的人，他们的指控和埋怨都是出于宗教、理论原因，不是出于对实际音乐效果的不满。用这些旋律时，不带原来的歌词，也不用其原来的形式；只不过掺在持续声部里，因而完全被其他声部覆盖住，更何况经过节奏改变和稀释（eD 即使能辨认出世俗旋律，听众的理性世界不像我们那样截然分成宗教和世俗两个部分，才不会想到什么亵渎神明呢。相反，他们会认为世俗旋律变得崇高了，用人弥撒曲后沾上一些神灵之气。总而言之，歌词是次要的，不变的常规弥撒的反复配曲，减弱了个别词句在音乐家心里的重要性，他是被迫把同样的词句反复处理的。这可以解释16世纪中新的拉丁语经文歌的兴起，使用各种各样的圣经歌词或自由的拉丁诗歌。值得注意的是，为同样的歌词反复谱曲在早期歌剧中也带来这样的后果。P201

比卡农技巧更重要的是作曲技巧中“不断模仿”原则——一个声部重复另一声部中出现过的旋律型——有条不紊的发展。这种模仿不要求照式模仿第一次的陈述，那是严格模仿，也即卡农的事；这种模仿用起来很自由，大体上保留原旋律型的节奏和轮廓。这是主题发展，这种新方法通过不同声部的不断模仿、不断交织，产生出聚合统一的原则。该原则自产生之日起，一直是我们音乐建筑学的基础。早期的勃艮第人就开始怯生生地模仿，但要到奥克冈一派才把模仿的原则发展为头等重要的风格因素。这样，每一行的开始几个字，歌词里的重要字眼，在同一主题素材的陪衬下，漫游所有的声部。旋律经过这样的重复，一会儿出现在这里，一会儿出现在那里，引人注意，效果更好，更显得重要。这些新作曲原则最终产生一种没完没了、欲罢不能地流动着的音乐，接近天主教礼文无形的神秘色彩。坎普滕的托马斯的作品中散发的“今人崇拜”( devotion modema)充满了这种音乐，弥漫在《效法基督》踏实的拉丁语中的委婉虔诚和出世感洋溢在奥克冈弥撒曲交织的线条里。艺术创造之流虽受制于结构和比例等理性原则，仍不失其直觉的一面，在哥特传统的滋养下，与“科学的”艺术并肩前进，影响和活跃理论，缓和理论的冷峻性。P203

在词和曲最自然的结合体——民歌——中，词和曲这两个因素的关系建立在健康的基础上；因此，民歌一直是青春的源泉，每当音乐因滥用和倦怠而有枯涸的危险时。总是从民歌中汲取新的生命力。尼德兰人叱咤风云之际，民歌在所有对音乐生活有所贡献的国家中繁盛。艺术音乐欣赏民歌的价值，大量借用它的财富。但欣赏的只是其民间的精神，不是音乐本身。在艺术音乐的大流中，民歌的影响不是直接可见的。借用的民歌旋律被装进一个框架，经过加工，所用技巧同这一茁壮淳朴的艺术的精神背道而驰。这一点在圣乐中尤其明显。世俗音乐采用民间音乐素材的问题要简单得多。在世俗音乐中，作曲家学会了解歌词的重要性，学会欣赏歌词的美和意义；写宗教音乐时，他们不得不置之不顾，因为弥撒的歌词已是一种程式，由于不断重复而对他们几乎毫无意义。音乐喧宾夺主。礼文音乐的虔诚信徒查觉到这个危险，设法挽救，可惜无力回天。P214

紧接着普通的活字印刷而发明的音乐印刷术大大方便了音乐的传播。起初只印红色谱线，音符用手写。1476 年，因戈尔施塔特的乌尔里希，哈恩已用他的所谓两次印刷法在罗马印刷了一份完整的弥撒书；第一次用红墨水印谱线，第二次用黑色印音符。这个方法很成功，不久，维尔茨堡的排字工人约格·雷斯纳又印了一本弥撒书(1481 年)；同年，又有威尼斯入奥克塔弗斯，斯考图斯印了一本弥撒书。若干德国和意大利印刷工人相继仿效。当第一本有量音乐谱的印刷者彼得鲁奇在世纪之交取得书面专利时，印刷大开本的礼文音乐谱已是一个初具规模、利润不薄的产业。“奥塔维亚诺，德。彼得鲁奇（1466-1539 年）解决问题之高明，使人们尊他为用活字排版印刷音乐这门]工艺的发明者。后人对印刷出版的素歌的研究摘掉了他的这顶桂冠；但是，即使没有发明者的称号，这位意大利人的功劳还是十分显赫的，他永远是音乐印刷史上最伟大的人物。”①彼得鲁奇的方法很完善，但也很昂贵，因此不能大范围地推广。二次印刷法必须简化，1525 年前后，法国刻字工兼印刷工彼埃尔，奥尔丹完成了这项工作。P216

吴砺

2021.11.19