《西方文明中的音乐史》（七）

吴砺 · 发表于 2021-11-19 16:40:02

《西方文明中的音乐史》（七）

意大利文艺复兴的世俗根子贯穿文艺复兴的整个历史。即使在艺术为宗教目的服务之处，神学也没有阻碍文艺复兴运动的展开，直到反宗教改革运动使天主教各感到不安，但那时文艺复兴运动已经几乎过去，巴洛克已初露端倪。连教皇也都慷慨赞助艺术，又内行又开明，不给创作艺术家强加狭隘的限制。但是，在德国，年轻的人文主义运动几乎一开始就淹没在一场宗教动乱之中，震撼全国，给所有的，不论贵贱。都留下深刻的印象。形式主义的历史书错误地把文艺复兴和宗教改革看成一个联合的现象，标志近代——一个独立思想、自由、真实代替中世纪偏执和高压的时代的来临。其实，这两个运动并不相似：宗教改革具有大众性，文艺复兴则高雅、贵族、带学术性，往往势利而排外。宗教改革的拥护者热情而严肃虔诚，同人文主义的冷峻正好对立。P217

15世纪的德国画家仍旧用一切技巧和形式手段来刻画感觉和意境。在当时的意大利，艺术是为快乐而快乐的源泉，而对于德国人来说，艺术不过是一个渴望“改造头脑和肢体”的民族的表现工具。心脏的每一次跳动都可形诸于画，可是，德国画家对人体的兴趣只是把它当作感觉的器官。他不像意大利人那样，为人体的美而珍视人体。他的艺术构思中没有形式美这些东西，也就不足为奇了。但是，德国心灵还有另外的一面，醒目地表现在当时的受难剧中。感情最为浓郁的意大利艺术创，如多那太罗或者曼特尼亚的作品，和德国受难剧的强烈感情、惊人的戏剧性相比，显得沉静。怀着火热感情力求真实地描写基督经受的苦难，说明德国艺术需要克制和分寸，意大利人则怀着中庸、平和的古典精神，在艺术和美的最深层的奥秘中寻求神圣。在德国人的眼里，救世主的生与死是对现象世界的最崇高的否定，无法用定格的形式表达。被宗教热忱煽得旺烈的深刻的激越之情导致他们普遍反常的审美观。P218

路德的文字也流露出对音乐的爱好和对音乐性质的深刻了解。

你说这事不怪、不可爱吗？一个人唱一个简单的曲调，或持续声部（音乐家们这样称呼），另外三、四、五个人同时也唱，快乐地包围住这个曲调，围着它游戏、跳跃，手段高明地给它加上奇妙的装饰，好像在跳天堂之舞，可爱地真诚地靠拢、相互拥抱。只要有少许音乐知识并为之所动的人，无不表示莫大的爱慕，无不得出一个结论：没有比这样一首有若干声部作点缀的歌更加美好的东西了。P224

新教的文科学校( Gymnasia)和教区学校的音乐教育堪称模范，我们现在的学校望尘莫及。小男孩的课程设置精心安排、循序渐进，从学唱名法、唱简单歌曲和素歌旋律开始，到最后一年唱四声部或八声部的合唱曲。音乐训练是必修课，谁也不得免修。除了唱歌实践以外，还有全面的乐理和指挥训练。教学的责任落在教堂主唱人员身上，他们的地位甚高，在学校里通常仅次于校长或教务长。这些主唱家都是很有教养的人，除了教音乐外，他们通常还教古典文学、希伯来文或历史，或讲授数学或哲学。这些传统显然都有人文主义的根子，持续了很长时间。[赫曼，沙因（1586-1630 年），莱比锡圣托马斯教堂的主唱家，也是德国巴洛克初期的大g币，对要求他教十小时文化课和四小时音乐课的“教学工作量”提出抗议，因为他渴望致力于作曲。连约翰，塞巴斯蒂安·巴赫也一再请求当局给他减轻一些非音乐方面的负担。]活跃而指导有方的音乐生活为撒克逊、图林根诸省的无与伦比的音乐文化创造条件，使这些地方的文化产生了舒尔茨、巴赫和亨德尔。P228

高明的对位技巧对于这一代人来说是当然的必需条件，犹如持续低音或称通奏低音技巧之于巴赫时代。几个声部结成一张复调网，有条不紊、持续不断地模仿这张网，美妙地保持风格严谨的建筑音响性质。动机从一个声部转到另一个声部，舒泰自在，从不停止，从不闲逛或者填充空白；一切都有目的，一切都顺理成章。写实主义的音画或音乐插图，以及玩卡农式花招，在这里并不重要。若斯坎这位伟大人物没有白活，他给予音乐的巨大推动力没有消失，而是使奥克冈所创始的风格潮流更上一层楼。弥撒曲退出前一世纪中的霸主地位，让位给新的经文歌。经文歌依：是对位艺术的最高形式，直到帕莱斯特里那和拉索的时代。所以说，若斯坎下一代的佛兰德斯和法兰西一佛兰德斯音乐家的复调艺术恪守一个不分国家的共同的欧洲音乐文化的思想。当时的宗教形式以及人文主义时代拉丁文明享有的尊严和受到的重视，助长这一思想。法兰西一佛兰德斯风格随着贡贝尔和克莱芒，农·帕帕而达到顶峰。拉索和他的同时代人以许多新的因素，主要是意大利和德国因素，丰富前人的风格，但没有创造新风格。我们必须承认，16世纪中期是真正的“尼德兰”风格达到其古典之尊的时期。随后几十年的理论著作承认这个事实，认为使贡贝尔一代的创作生机盎然的那些原则画出了音乐艺术的大一统局面。P230

吟唱诗人的尚松已经是民族艺术，其中的音乐节奏大体决定于歌词的文字和节奏。在诗歌与音乐的结合中，以诗歌为主，歌词指挥音符。因此，法国音乐从一开始就深受语言的影响，理智地服从歌词，歌词是语言的工具，这是法国音乐的基本特点，每一门法国艺术中都可以看到这个特点。龙萨说，器乐“没有甜美的嗓子伴随旋律，根本不好听”。19世纪以前，器乐从来没有受到广泛欢迎。这当然不是说没有人弄器乐，只是它不讨法国人喜欢而已。时至今日，法国人坚持喜欢“唱的歌”，愿意听声音悦耳、歌词动心的音乐。，听器乐要求纯理解，不很有利《，，法国人一想到要听自己无法一步一步跟踪、理解的东西，就不寒而栗。不像英国的牧歌，法国文艺复兴时期的尚松是一个完全独立的品种，性质完全属于理性。在情感幅度有限这上倒是和小巧多于深奥的英国牧歌相似，但是这些法国尚松的风趣、机智、优雅、乖巧是无限的①。P231

东西方在威尼斯相遇，创造了一个我们非常钦佩但由于这个城市的特殊历史我们却很难了解的杰出文化。创造这种文化的人不同于其他意大利人，似乎属于另一个人种，有其独特的哲学和世界观。托斯卡纳的哲学家在建造理想国的愿望的激励下，沉溺于它们永远无法实现的深刻思想和计划。威尼斯人有一个组织完美的国家，但他们一方面小心管理政府事务，一方面又觉得政府的存在是理所当然的。这就是为什么他们能有內部的和平和个人的快乐，为什么他们的艺术有一种光彩逼人的美，他们和东方的接触更增添了几分异国情调。但也正因为如此，他们不懂得他们的托斯卡纳兄弟所经历的为争取理性生活的最高价值而进行的斗争。托斯卡纳给予人类永垂不朽的艺术品，威尼斯则不够严肃，往往达不到这样的深度；但是它使世界快乐。退出帝国之前，这个古城仍有足以在艺术领域建立第二帝国的力量。贝利尼、乔尔乔涅、提香、韦罗内塞、丁托列托焕发耀眼的光辉，维拉尔特、德。罗勒、维森蒂诺和蒙特威尔第写作同样鲜艳美丽的音乐，直到第二帝国衰落使这个繁华的城邦沉沦为欧洲的花都，堕落成王公贵族、冒险家和交际花没完没了地寻欢作乐的地方。

总督们做礼拜的圣马可教堂是威尼斯的政治和宗教中心，也是音乐生活的中心。圣马可教堂的教士直接向总督而不是向宗教当局负责，因此连教堂的唱经班指导和管风琴师也同威尼斯的文化和政治发展密切有关。P235

归根结底，，至少在音乐方面，牧歌是这一世纪初盛行一时的色彩绚丽的弗罗托拉和维拉内尔的另一种形式，但它的艺术性更强。威尼斯似乎是弗罗托拉创作之都，所以威尼斯的牧歌作曲家高人一筹。从1504 年到 1574 年，彼得鲁奇出版了十一册共六百多首弗罗托拉。原来的弗罗托拉都是些小歌，活泼美丽，但寿命不长，像蝴蝶一般朝生暮死。惯用定旋律、巧妙地结合对位声部的尼德兰人，对于这种自由散漫的艺术困惑不解。早期的弗罗托拉都是一些简单的舞曲般的主调音乐作品，在彼得鲁奇后来出的集子里，已经可以看出北方的影响。晚期的弗罗托拉表现出几个上方声部比较独立的写作倾向。活跃在1500 年左右的维罗纳作曲家米凯菜·佩森蒂、若斯坎和一些早来的佛兰德斯作曲家的精彩作品直接导致牧歌的产生。两种音乐观，加上法国尚松的影响，在很短时间内熔于一炉。牧歌是人文主义最优美的表现。字斟句酌的歌词吟诵忠实地反映在音乐中。而音乐不怎么依靠外表的写实，而是尽善尽美地传神。细腻的色调传译出细腻的感情层次，产生焕然一新的音乐效果。作曲家把主调音乐和复调音乐时而对立，时而结合，巧妙地运用染色chroma（十六分音符），把诗句切碎成细粒，因而有“染色牧歌或十六分音符牧歌”之称，把自然音阶的旋律与和声的各种性能发挥殆尽，乃至到这一世纪中旬，出现新的定位，大胆试用染色旋律与和声（此时染色已作半音连续解）。P236

保留音乐是文艺复兴的产物，是人文主义冲动的结果。它虽然由一个佛兰德斯人创始，而且最早是一些法兰西一佛兰德斯作曲家在写作，但是最后定型和发展却是在意大利。起先只是开展有步骤的连续不断的模仿，那是纯粹的技巧，如今转而注意歌词的性质，不久又超出文字和音乐的逻辑而力求表现歌词的內蕴。赋格（遁走）式模仿，声部之间的问答游戏，确立了与歌词的紧密联系，到若斯坎的学生这一代，产生了纯粹的无伴奏合唱。保留音乐的另一特点同样重要，那就是强调音乐演绎，强调表情，强调挖掘内蕴。事实上，佛兰德斯歌唱家在这个世纪中期受尽赞誉和欢迎，就是因为他们具有按照保留音乐要求来表演的非凡才能。这是音乐史上的一个丰收时期，保留音乐风格显然是了解它的一把钥匙，但是这一时期尚有待于大量的研究和阐述。P239

拉絮斯的作品约有两干首①，用尽当时的种种音乐形式，写来无不得心应手。他笔下的意大利牧歌的缠绵相思，法语尚松的纤细优雅，德语分部合唱的结实豪放，都是意大利人、法国人、德国人的衷情流露。然而，这个尼德兰人在他写的《诗篇》中登上威严壮丽的顶峰，在他写的弥撒曲和其他礼仪音乐中烘托教仪的肃穆境界，在他写的经文歌中道出一个笼罩于令人敬畏的神秘主义之中的人的心声。拉絮斯具有得天独厚的高雅的文学趣味和幽默感e）》他的形式繁多的作品中有着丰富无比的多样性，令人说不出有一个“拉絮斯风格”，因为没有两部作品是雷同的。但是都有一个共同特点，那就是作曲技巧尽善尽美、出神入化，无论在一首通俗的小维拉内尔，还是最复杂的定旋律弥撒曲中，都表现得同样晶莹璀璨。

然而，拉絮斯不是革命者，相反，他珍爱佛兰德斯祖先的伟大传统，喜欢展示自己的对位绝技。他了解当时的各种倾向，充分利用新风格和新手法，可是决不彻底采用，宁愿有所保留。他虽然是那一时代的最优秀作曲家，但是他的牧歌没有完全达到意大利的牧歌高手德。蒙特的造诣，虽然他的尚松不愧为这一领域的法国文艺复兴发展之冠；他的弥撒曲并不能首首比得上帕莱斯特里那的优雅和纤美温柔，尽管他能用那个伟大的罗马人的语言写作，．相像到无人能辨认的地步。但是，在经文歌方面，无人能与他相比。他的创作是集二百年音乐文化的成就之大成，综合得如此令人信服，如此有力，如此柔韧优美，统观整部音乐史，只有在莫扎特的艺术 23中再见过一次。P245

听帕莱斯特里那的作品给人的感觉宛如读波舒哀的壮丽篇章： ‘一路走去，什么也看不见，到路的尽头竟发现自己已登上惊人的高峰…．正是这种无斧凿之痕，没有人为的缴沪，没有虚荣的卖弄，使崇高的巨著绝无模仿之可能①。

这些文字出自《浮土德》的著名作者古诺之笔。古诺之言空洞而没有说服力4他自己的教仪乐曲充满了“斧凿之痕”，便是例证。理查德，瓦格纳是现代圣杯故事音乐的作者，他在猛烈抨击耶稣会和意大利歌剧之余，声称在听帕莱斯特里那的音乐时，“得到一幅既没有空间感也没有时间感的图像，是灵性的彻底升华，把我们向理解宗教的本质更走近一步，摆脱一切虚构的教条式的观念”②。P248

最早的重要琉特琴和小提琴演奏乐派和作曲家都出在意大利，伟大的弦乐器制造者想当然也该出在意大利。奇怪的是，早期的弦乐器制造者却大多数出在德国，有些来自阿尔卑斯山麓蒂罗尔的一个叫弗森的乡村。在意大利和法国城市里众多的弦乐器制作者中，有一个家族特别重要，叫蒂芬布鲁克。这一家族的人有的住在帕多瓦、威尼斯和里昂，有的住在不那么大的城市。意大利的音乐发展应该感谢尼德兰人，制造弦乐器的技术则得自德国人，但他们把它发展到师父们做梦也没有想到的完美地步。温德林。蒂芬布鲁克在威尼斯统治的城市帕多瓦开办了一家弦乐器制作学校后，帕多瓦的琉特琴名闻全欧。威尼斯对乐器发展也作出了巨大贡献。有卷宗提到，将近15世纪末，有一个名叫西吉斯蒙多，马列。特德斯科[德语应为西吉斯蒙德，马列（sigismund maler）]的人，他可能是洛克斯，马列之兄或父，洛克斯·马列是琉特制造者中的斯特拉迪瓦里，是一位能工巧匠，1523 年活跃于博洛尼亚，生平完全不详。

德国的琉特琴和维奥尔琴制作者在意大利同行中的重要地位一直保持到 1 7世纪前半叶，主要是因为活跃于1560 年左右的大蒂芬布鲁克做的琴十分出色，但蒂芬布鲁克这一家族中最出名的是卡斯帕（约1514-1571l年）。由于这个德国姓氏又长又不常见，竟被读成高卢化的加斯帕，杜伊福普呂卡，这一来，使有些人以为“发明小提琴”的他是法国人。小提琴当然不是任何一个人发明的，是老式维奥尔缓慢地蜕变而成今天的形状，这一过程大约发生在1480至1530 年之间。是一个又一个的细小改变日积月累的结果，直到著名师傅们开始把它的形状规范化，其中就有著名的里昂的蒂芬布鲁克。最早的真正的小提琴出自布雷西亚的加斯帕罗·达·萨洛（1542-1609 年）和他的高足G.P.马吉尼的作坊，克雷莫纳的琉特制作大家之祖安德雷亚。阿马蒂（1535-约1611 年）便是出自这一派的门下。许多法国城市都有蒂罗尔的琉特琴和维奥尔琴的制作者，其中有一人——雅各布。雷曼在1620 年左右定居伦敦，成为“英国小提琴制作之父”。

小提琴逐渐上升到下一世纪中的统治地位，但它的前身仍旧广泛使用。中世纪提琴的后继者——维奥尔，在15世纪极其普遍，特别在英国，一直用到 18世纪。维奥尔主要制成三种尺寸：高音，或称迪斯康特维奥尔；中音，或称维奥尔达布拉乔（臂式维奥尔）；低音或称膝盖维奥尔（维奥拉达甘巴）。同族乐器中最大的是倍（维奥龙），室内乐中不用。还有许多结合其他弦乐器特点的次要类型。这三种主要类型的维奥尔放在一个所谓的“维奥尔柜”里，是16世纪晚期和17世纪英国室内乐的标准配备，柜子是一件家具，里面通常存放三对高音、中音和低音维奥尔，大小、音色仔细搭配。P254

迄今提到的乐器无不源自东方。我们的现代钢琴由之演变而来的那些键盘乐器倒是西方的产物，虽然它们的祖先dulcimer（杜西玛琴）、独弦琴、索尔特里等当然 242都是古代的东方乐器。走出东方乐器结构的根本性一步是键盘的采用。键盘的起源不明，但在中世纪的欧洲已相当发展，在东方却从来没有生根，p255

没有了歌词的有力帮助，器乐提供的只能是抽象、唯心的音乐内容，需要另一套乐汇和形式。器乐是纯幻想的艺术，所以不得借助其他因素。采用声乐那样的手法当然不行，因为声乐的性质不同，声乐的形式和风格或多或少决定于歌词。器乐的自身特点最后随着摆脱声乐影响、走自己道路而出现。由于音乐思维、形式和歌词的结合年久月深，器乐的解放进行缓慢。菜希滕特里特、金凯尔代、舍林①等人的精彩的研究证明，即使在更早的年代，在没有留下任何器乐的音乐记录的年代，器乐也是很普遍的。15世纪中，器乐如此流行，福尔达的亚当愤慨地抱怨器乐家对音乐作曲产生的影响“过大”，为“小丑和江湖卖艺人今后可能当上作曲家”②而感到痛心。

即兴演奏是所有好器乐家的天生本领，对作曲技巧的形成影响不小，说明何以琉特音乐大多变化多端、炫技性强，键盘音乐有辉煌的经过句。独立处理乐器，使24器乐有了自由和充满幻想的活力，从而加快了它摆脱声乐的枷锁。许多引人注意的合唱作品，有世俗的，有宗教的，被改编成琉特琴或键盘乐器的符号谱，供一个人演奏，颇像近代的钢琴改编曲，在保曼的时候有许多这样的改编曲，不过现在的改编方法和目的不同。15世纪的老作曲家利用尚松或弥撒曲的旋律，翻译成器乐时作了改写、“着色”；16世纪的作曲家已走上独立器乐风格之途，把整部合唱作品改编为乐器演奏，显示出了不起的技巧：浓缩几个对位声部，供琉特琴、管风琴或羽管键琴演奏，而不危及分部写作的独立性。除了在允许用跑句、花腔之处插入一些跑句和花腔外，除了器乐大师往往本能地装饰自己声部的一些自由外，这些改编曲力求忠实于原著。P258

近代有些威望极高的历史学家已经不像他们的前人那样，眼睛里只看见战争、缔结条约、王朝更迭，而是把文学与艺术、政治与宗教、经济与科学视为写史的一个组成部分，或许是最重要的组成部分，但他们对于音乐在文明史中的作用依然一无所知，真叫人难以理解。没有一个有名望的历史学家会责备16世纪的画家与建筑师、诗人与哲学家，说他们在尚未发育齐全的技巧的局限下苦苦挣扎。然而关于音，他们就是这么说的。“人们贪婪地渴望一切赏心悦目的东西，当然也愿意用甜美的声音供养耳朵。他们的确是这样做了，在尚未发育齐全的技巧的局限下。他们有管风琴、琉特琴、维奥尔、里拉琴、竖琴、西滕琴、号角和一种叫做楔槌键琴或羽管键琴的原始的钢琴。”①写下这些文字的历史学家是把研究成果的结晶写成一部洋洋巨著的作者，他不厌其烦地谈论人类智慧的种种表现，却认为寥寥一页就足以介绍一门美化日常生活、装点亲王宫廷节庆、净化古代教会的神秘仪典和新教的踏礼的艺术。这个历史学家无比细心地参考各种真实的和可能的资料。对音乐竟然满足于一些无足轻重的杂文家写的东西，而且居然放弃作为真正的史学家的信条，用维多利亚时代的审美观来衡量过去的成就。然而，看一眼现代的文章，就可以告诉他，那些所谓的原始乐器使人兴奋的程度，不亚于今天在斯坦威三角钢琴或宏大的管风琴上演奏的好手得到的赞叹。梅鲁洛演奏时，教堂大门必须关闭，以防人们拥进去听而造成伤亡。他的演奏使音乐家和外行同样着迷，学生慕名而从各国涌到这位伟大的演奏家身边。“原始钢琴”的作曲家和演奏家陶醉在连莎士比亚都赞不绝口的音乐中。

所以说，各种形式的器乐和活泼的牧歌，和凝练的复调经文歌，和庄重神秘的弥撒曲平起平坐。相当于尚松和牧歌的器乐叫坎佐内，以声乐的复调经文歌为蓝本的比较严谨的复调器乐是利切卡尔。所有这些音乐形式运用近代的主题处理原则，幻想曲和托卡塔则一直不断地沿用了好几百年。托卡塔从中世纪晚期的铜管号声衍化而来，保留其前奏性质。托卡塔一称得自伴随喇叭齐奏的击鼓（toccare –字的意思就是“敲击”）。中世纪托卡塔节庆气氛的敲击性保留在文艺复兴晚期和巴洛克的键盘乐中，经过炫技的处理而引申扩展。约翰。塞巴斯蒂安。巴赫的宏伟的管风琴托卡塔，以及早期歌剧的序曲都反映这一点。当时的幻想曲( fantasies)，英国称fancies，其实都是扩展的利切卡尔。近代的幻想曲一称是指“不受任何事先安排的曲式条件限制的乐曲”，但在16、17世纪，对作曲家的自由，理解十分笼统，作品的主题性统一是要仔细注意的，其实这已是一个真正的交响乐原则。作曲家能用的技巧手段很多，最好的证明是著名英国作曲家托马斯·莫利（1557-1603 年）形容幻想曲的话，莫利是《简易音乐入门》》（）（（1 1597 年）一书的作者，他说：“音乐家随兴之所至，拿起一点乐思，随意扭拧旋转，或小题大做，或一带而过，他认为怎样好就怎样。这种形式比其他音乐形式更能见功夫，因为作曲家不受任何约束（意思是没有歌词，或者如莫利所说‘没有引用的曲调’），可以随心所欲地增加、减少或改动。”这些话说明了好几百年以来一直珍视并奉行的音乐结构和审美原则。这样的原则不是轻率涉猎原始低级的媒介所能得出的结论，而是一门欣欣向荣的伟大艺术精心提炼的普遍真理。P262

吴砺

2021.11.19

		自动登录	找回密码
密码			我要注册

[散文] 《西方文明中的音乐史》（七）