《西方文明中的音乐史》(十八)

吴砺

                     《西方文明中的音乐史》(十八)

这个年轻的音乐家既然沉浸在声乐音乐特别是歌剧音乐中，自然他的前途应该是当歌剧作曲家，这本是当时音乐活动的主要领域。然而事情朝另外的方向在发展。那时，最好的音乐由贵族资助和享用。金斯基、施瓦策恩贝格、艾斯特哈齐、艾尔杜蒂、利希腾施泰因、洛布科维茨，以及奥地利、波希米亚、匈牙利和南部德国的其他贵族家庭在音乐艺术上常常令帝国宫廷也自愧不如。海顿通过两个有名望的意大利赞助人，结识了这批热切的音乐爱好者中的一些人，他们对这位年轻人很感兴趣。其中一位，卡尔，约瑟夫‘冯·菲恩伯格，邀请他掌管自己府第——在魏因策尔，靠近梅尔克——的音乐事务。海顿为这位地位不高的贵族服务到 1759 年，随后他进入菲尔蒂南。马克斯米利安·莫尔钦伯爵更为富丽堂皇的宫廷——在皮尔森附近的卢卡维克。这些事件的发展恰如其分地勾画出当时的音乐实践情况以及海顿善于适应环境、利用时机的天才。冯·菲恩柏格的经济状况只允许拥有一个很小的音乐建制，因此海顿就写作弦乐四重奏。这种组合让他着迷，写了第一个弦乐四重奏之后，又有十七首同类作品接踵而至。莫尔钦伯爵为他提供一个小型乐队，海顿抓住时机，在1759 年写就了他的“第一”交响曲。在卢卡维克逗留了很短一段时间后，海顿被任命为保罗·安东尼·艾斯特哈齐亲王的乐队指导。艾斯特哈齐亲王是匈牙利的首席名贵，一个富有的、热爱艺术的贵族。亲王于1762 年过世，大庄园过继给尼科拉斯·约瑟夫亲王，他对音乐备爱有加，自己也是一个不错的乐手。艾斯特哈齐亲王们①如此狂热地喜爱音乐，使他们的府第成为最了不起的音乐中心，特别是随后尼科拉斯·约瑟夫除了祖先在基斯马通（德语称艾森施塔特）留下的庄园之外，又建造了一座气势不凡的城堡，名叫艾斯特哈查宫。甚至法国的拜访者都认为，这座行宫连同它美妙绝伦的剧院和广袤的大片宫苑足以和凡尔赛相比。亲王喜爱海顿的作品并鼓励他写作；海顿还报以一片忠心，并意识到他所处地位的独特优越性。“作为一个乐队的指导，我可以做试验，观察怎样出效果，效果减弱的原因是什么，因而可以放心大胆、随心所欲进行改进和改动，增加或删节；我与世隔绝，无人搅扰，因而我是被迫具有独创性。”①

到 l8世纪60 年代中叶，海顿已经享有盛名，他的作品在英国和法国被视为珍宝，奥地利人称他为“音乐中的盖勒特”①（1715-1769 年，德国启蒙运动作家，当时在德奥国家极其出名——译注），显然这是一种极高的赞誉。海顿并不是在国外被承认的第一个德奥音乐家，但是对于哈塞和格劳恩，世界普遍看到的只是他们作品中的意大利因素，亨德尔变成了一个英国人，格鲁克成为法国歌剧的代表。然而，海顿始终是德奥器乐音乐的典型代表。正是从他的四重奏和交响曲开始，伟大的德奥音乐风靡世界。出于对亲王的忠心耿耿，这位音乐家拒绝了所有要他离开基斯马通（艾斯特哈查宫）的邀请6cD直到尼科拉斯亲王去世，后继者解散了乐队和歌居g团．保证海顿享有一份可观的年俸，海顿这才觉得可以自由自在地四处旅行。年逾花甲，可他还像年轻人一样，勇攀更险峻的艺术高峰。维也纳成了他的故乡家园，但1790年和1794 年他两度旅居英国。海顿本来可以在英国的音乐生活中享有亨德尔一度曾：的地位，但他不是一个善于处世的人。那位撒克逊人无论在意大利、德国还是在英国都随遇而安，而这位奥地利人却不能离开他的维也纳。这位曾经如此多产的作曲家精力已大不如从前，不得不与自己搏斗。然而，《创世纪》（1799 年）中的青春朝气和雄浑伟力让人难以置信它出自一位六十六岁的老人之手，写作时间长达三年。翌年，他又写就另一部清唱剧《四季》《e>随后，年纪不饶人，他的创造活动急剧减少。在写作了几个声乐性的四重奏，为世人又留下了几件珍宝之后（1803 年），他彻底辍笔，以安详的宁静和虔诚的自信面对死亡。P628

中期交响曲同样显示，海顿各方面的能力更趋精粹。这里，音乐语言中歌剧渊源最后的蛛丝马迹——在意大利交响曲、有时甚至在莫扎特交响曲中仍很明显——同样销声匿迹，或更准确地说，被化解和转换成具有强大生命力的纯器乐风631格。同样的情形在交响语言的其他品种——协奏曲和三重奏鸣曲——中也可见到。一时期出名的交响曲有《狩猎》（全集中的第73号）、《熊》（第82号）、《母鸡》83号）、《王后》（第85号）、一部无名的G大调交响曲（第88号）以及《牛津曲》（第92号），所有这些作品都为巴黎而作，海顿的交响曲在那里深受欢迎。这些标题并不是作曲家所加，因而不能把它们当作标题音乐的指示来解释；它们仅又是些法国人附加上去的别称。法国人总是喜好文学性的、描绘性的称呼，往往将某些有特点的节奏或旋律比附为他们联想到的事物（有时还真有生动的想象力），诸如母鸡的咯咯嗒叫声或笨熊的缓行步态。P632

在他成熟的交响曲和四重奏中，海顿将交响原则——通过所有可以想象到的变形，发展一个具有潜能的乐思的艺术——推至令人目眩的高度。勃拉姆斯后来说，从此“写交响曲不再是儿戏一桩”。主题被削减至最基本的形态，造型简单，因而允许不受限制的主题应用。海顿能以天才的眼力抓住最适合复杂处理的乐思。他的音乐发展气息流畅，彻底排斥妨碍他意图的次要材料，其进展过程具有一种难以言传的逻辑力量。交响统一性的力量如此强大，以至于虽然海顿早就熟知二元性的奏鸣曲原则，但有时他却可以特许不要独立的第二主题。几乎没有哪位作曲家曾企及过这种不可阻挡的交响结构逻辑，甚至贝多芬也只是在规模上超出。

习惯上海顿被称为“交响曲之父”和“弦乐四重奏鼻祖”。无须赘言，这种说法不论从历史角度看还是从原则上看，都是无稽之谈。正如我们在前一章所见，交响曲已经有一段很有意思的历史，其实践者中有的是具有相当个性和创造力的杰出作曲家。在海顿同代人中，也有一些具有独特性的交响曲作家。至于弦乐四重奏，迪特斯多夫在海顿赶上他之前，已经在这个音乐样式中写下了完全成熟的作品。海顿伟大的贡献是将所有这一切综合为一种具有可信的逻辑和永恒生命力的风格。这一成就使海顿成为与康德同等的一个平辈人和战友。克雷奇马尔称海顿的风格改革是“整个艺术史中最伟大的成就之一”，这话千真万确。

海顿创作技术高超，但音调通俗易懂，很多人以为是简单的乡村民谣。我们在前面讨论新型抒情歌曲的创造者约翰，亚伯拉罕·彼得·舒尔茨的作品时，已经注意到，这种高贵的通俗曲调常被民众所吸收。就像舒尔茨的歌曲变成了民歌，海顿的许多旋律同样如此。海顿确实常常运用通俗的音调材料，包括德国的、波希米亚的、克罗地亚的、匈牙利的，甚至吉普赛的曲调。但是有些人试图证明这位奥地利人，这位维也纳乐派的代表人物，是一个克罗地亚的、斯拉夫的作曲家，这不仅没有丝毫根据，无视大量的史实，也是对音乐风格明目张胆的误读。卡尔·恩格尔纪念海顿诞辰二百周年撰写了一篇资料翔实、确凿有据的文章，令人信服地戳穿坤由库哈克臆造（英语世界中的谣传者是哈多与帕里）的传言。恩格尔转述了‘1 8世纪维也纳——帝国皇城的特别魅力与光彩“，指出此即“海顿的全部要点”，他为，这位所谓的克罗地亚农民“是一个比格鲁克、莫扎特和贝多芬都更典型的维也纳作曲家”，这是绝对正确的。①p634

海顿与莫扎特的关系具有重大意义。两位伟大音乐家相互间的友谊和彼此影响被传为佳话。但是，两人的天性、气质和观念何其不同！海顿，自小几乎遭到遗弃，未经调教，不得不在拼搏中长大成人，他唯一的原则只能是“不靠学校教育，只凭生活训练”。而莫扎特，家教有方，见多识广：巴黎一伦敦一拉丁人的抽象和英国人的经验主义一约翰·克里斯蒂安·巴赫一随后是意大利一马蒂尼一哈塞一伟大的歌手们。意大利人的梦想伴随莫扎特的一生，亨德尔和歌德同样如此。这种梦想（亨德尔也同样）最后结晶为对人声的激情，体现为歌唱。海顿的天才活跃在乐器上；他的诗意生命变成了双簧管、圆号和小提琴的生命。海顿在乐器上演奏，莫扎特在乐器上歌唱。海顿的乐队充满生机，他的乐器欢蹦跳跃，随心所欲。而莫扎特在他宏伟壮观的交响曲中，总是处于人声的符咒之下；在那里，一切都在歌唱，甚至包括他的快板。无怪乎，海顿出于这样的天性，成为德奥音乐文化最纯粹的代表——对于德奥＼，器乐就像声乐对于拉丁民族一样自然。因此，尽管海顿的创作生涯以一部歌唱剧开始——这是南德歌唱剧最早的例子之一，但除了《无人岛》（1779 年）之外，他的歌剧没有统，一感，也没有持续的戏剧张力，尽管其中包含某些不错的段落，为海顿以后写作合唱作品打下了良好基础。关于海顿在歌剧史中的作用，将在评述18世纪末歌剧的篇章中进行讨论；有关他的天主教音乐，也将和他的同代人一起讨论。但是，有一个合唱音乐的领域，海顿有权要求享有单独的篇章：清唱剧。

海顿写作两部伟大的清唱剧时年事已高，其他人此时都已屈服于生命的规律。但两部清唱剧却证明，这位年老的音乐家旺盛的创造力丝毫未减。不仅如此，它们是清唱剧历史上的里程碑作品。海顿访问英国期间熟悉了约翰。塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔的作品，在那个国家，清唱剧是众人仰慕的对象。英国人在演出亨德尔作品时的衷心挚爱，英国人乐观的新教人生态度，一定给海顿留下深刻印象。在他的青年时代，德语文学已经以宗教的欢乐和安谧的景仰赞美大自然的春天、茂盛和沉静。但是无论布罗克斯、哈勒，还是克莱斯特，都没有像海顿所具备的那种对大自然和生命的奇迹近乎天真烂漫、热切无羁的精神。正是这位音乐家才完全表现出了语言只能部分传达的宗教观。《创世纪》的歌词来自英国。亨德尔曾见过这份歌词，虽然他喜欢其中对大自然的描绘和沉思，但对于他更为雄壮粗犷的戏剧幻想力而言，它又过于苍白。《创世纪》基于弥尔顿的一首长诗，但是沙夫茨伯里以及崇拜自然的英国诗人的精神无疑影响了这个《圣经·创世纪》的故事叙述，其在这里的展现主要是通过合唱赞美诗。海顿对歌词的处理引起众多非议和嘲笑。贝多芬也是一个嘲笑者这个事实不该引起误导。对电闪雷鸣、风雪雨夜、潺潺流水和各种动物众生相的天真描绘完全处于总体情绪的控制之下，并且与音乐的其他成分水乳交融，因为只有音乐上可行的形象才得到表现和强调。随后，人出现了，天真的描绘音乐变为美丽夏娃的画像，最终结束于对人类悲剧的感喟。拍39

’一旧”，终于清唱剧中令人称羡、生机勃勃的合唱，这就是海顿的全部创作生涯。横越在其间的巍峨大厦是器乐作品。“这些作品表达了真理的理想语言；它们的各个组成部分以充满活力的必然性相互聚合。”（歌德）在这些作品中，海顿“让人欢娱，使人震惊，引入发笑，促人深思，其本领之高无人相比”（莫扎特）。

海顿性情温厚，热爱儿童，对下属关心备至，因而赢得了“海顿爸爸”的别号。莫扎特就常常以这样的亲切口吻称呼海顿。本来用于称呼海顿其人的这个别号，后来被音乐著述家用于作为艺术家的海顿，这说明人们可悲地忽视了他的音乐和他的时代的真正精神。19世纪后半叶无法理解这种生动活泼、疾速飞驰的音乐想象力。20世纪的听者对这种音乐同样感到陌生，因为他们的趣味建立在19世纪末臃肿沉重的音乐之上。海顿的作品在我们的音乐生活中具有明确的地位，无人可以替代，没有任何其他作品可以替代。对生活的热爱、健康的情调、明晰的表达、纯净的感觉、高贵而深刻的情愫、无穷的幽默、无可挑剔的技艺，这些均是他的艺术特征。我们应该珍视海顿，因为他所具有的特点在现今的艺术中已难以见到。P640

莫扎特

萨尔茨堡地处日耳曼，但带有一丝意大利的味道。它有德奥外省的安宁、持重，又嵌入南方的恬美清纯与辉煌的建筑。 1756 年 1月27日，沃尔夫冈。阿玛多伊斯。莫扎特在这里诞生。

莫扎特的生平是天才的历史中一个最令人迷惑不解的范例。我们无须再喋喋不休地重复有关这个早熟少年的众多著名的传闻轶事。对于旁观者来说，音乐之于这的孩子，就像是宇宙现象，有如神助。其他的少年也能灵巧地演奏乐器，但莫扎特在八岁时，不仅能熟练演奏钢琴、管风琴和小提琴，而且他的作曲知识已经相当于一个长年专业从事创作的成人。他大概是唯一一个四处漫游但却丝毫无损于他的趣味和独创性的神童；相反，漫漫旅程使他获益匪浅。像拉絮斯和亨德尔一样，莫扎特综合了他那个时代所有民族的音乐珍宝。这很容易导致一种没有性格的大杂烩，但像另外两个伟大作曲家一样，莫扎特不用模仿任何人，不用模仿任何东西。音乐的外部表象对他只是表达手段，而不是技巧。如果没有内容，技巧和形式都没有意义；他的表现世界与他的形式无法分割，这即是他的音乐具有完美性和统一性的秘密。然而，说莫扎特的音乐中内容和形式相互平衡还很不够，因为这种统一性就是风格，而尽管风格一致，但外在的体现却如同他的作品数量巨大一样变化繁多。莫扎特其实从未创造新的形式，他不是将已有的各种风格当作联合体，而是将它们看作是通向总体风格的个别现象，以此他创造了一种普遍的、无所不包的风格，君临一切亚种之上。这种普遍性风格只可能在音乐中存在，因为文学中的多元语言和美术中对象的具体性阻碍了最终的综合。

把握莫扎特的真正伟大，理解他的音乐具有的强大拯救力量的深刻奥秘，就必页始终牢记，这个人的高贵灵魂曾忍受痛苦，曾竭力挣扎，曾屡遭挫折，曾蒙受屈辱。但他的天性中支配一切的特征是无穷无尽的爱，因而尽管遭受折磨，但作品却不以痛苦为支配性基调。莫扎特时代的公众认为，他的音乐与他著名的同代人相比过分沉重，过于复杂。“此人耳朵硬。”他们说。现在，我们读到 18世纪的这种批评，不禁发笑。莫扎特沉重？莫扎特缺乏清晰感？对于今天的公众，莫扎特可是高雅美感和透明和谐的楷模与象征！我们发笑，但我们也许没有意识到，这笑声反映出一种新的但同样是误导的偏见。有些人仅把莫扎特看作是优雅天真的诗人和精致音乐装饰的大师，他们其实只知道、只喜欢莫扎特旷世奇才的一鳞半爪。他们误将这一鳞半爪当作莫扎特精神的真谛。直至今日，还有多少人仍戴着洛可可浪漫主义的有色眼镜在看待他的艺术。还有多少人耳听这种抵达人类灵魂最深处的音乐，脑海中所浮现的却是假发套、银丝袜和小步舞曲。我们这代人的趣味植根于19世纪末的浪漫主义文献。那个时代的音乐家表达他们的思想喜好粗大的手势，运用复杂的有时甚至是巨型的技巧手段。因此形成一种假定，以为深刻的诗意情感没有错综复杂的中介就不可能表达。瓦格纳同辈中较次要的人物和他的尾随者反映了这种当时的时637代精神。他们建造夸张宏大的音乐建筑，装饰富丽堂皇，试图以此来激活高远、艰深的思想。

如果摆脱这种假冒气势，就应看到，莫扎特音乐中貌似幼稚和单纯的一切，实际上是一个具有无限烈度和复杂性的宇宙，恰似本章开头所引录的奥维德（公元前43-公元 17 年，古罗马著名诗人——译注）的名句：“有艺不露，乃为真艺。”他的音乐看似简单，因为展现内容的形式极其自然、灵活多变，同时伴随着必然的建构逻辑。精神概念与实际操作之间达成美妙的和谐，令人惊叹不已，而肤浅的生手恰恰让这种艺术的完美弄昏了头。不应忘记，莫扎特是一个习惯上被称为音乐艺术“黄金时代”的产儿。这个黄金时代一如同绘画艺术中的意大利16世纪——提供给这个天才以最丰裕的各种艺术形式的财宝。他只需伸出双手，选择合适的材料，建构他自己的艺术。黄金时代的产儿无需进行试验，他无需打碎所提供的形式材料，在废墟上建立新的大厦。他所做的只是接受时代的馈赠，理所当然地、随心所欲地、完好无损地使用这些礼物。莫扎特以黄金时代艺术家的自由掌握了自己时代的形式材料——德奥的、意大利的和法国的丰富多彩的创造。他像洗牌一样随意对这些材料进行安排，而结果是一个具有鲜明独创性和个人特征的世界。

莫扎特的出生地是奧地利的第二音乐之城，虽然它的音乐生活仿效维也纳，但仍保持着明显的地方特色。音乐的所有品种在萨尔茨堡都能看到。主管大主教宫廷圣堂的是埃贝林，属于上一辈，仍然痴迷于巴洛克的冷峻复调中（他的一首赋格很长时间内被误认作是约翰，塞巴斯蒂安·巴赫的作品）；阿德加瑟是埃贝林的．学生，不那么古板，是个多面手，代表年轻的一代，对新风格有更多的同情；更重要的还有一位迈克尔。海顿，他的音乐发自一个谦逊的、充满宗教感情的灵魂，令年轻的莫扎特大为感动。但是，最持久的影响来自孩子的父亲。利奧波德·莫扎特（1719-1787 年）是位优秀的音乐家、著名的小提琴家和受人尊敬的作曲家。他学识渊博，写有一部著作，专门论述小提琴演奏。此书出版于沃尔夫冈出生的那一年，作为一部卓越的小提琴教材，享誉近一个世纪。这位父亲具有敏锐的教育眼光，从他布置给孩子的音乐文献的全面性中便可见一斑。这些文献有法国音乐、意大利音乐，也包括南德和北德的作品。四到五岁时，沃尔夫冈已能演奏羽管键琴和小提琴，音乐成了他的自然语言。他在学会写字前，已经开始作曲。莫扎特作为一个国际性的艺术家开始自己的生涯，其时不满六岁。

父亲带着孩子周游奧地利、匈牙利西部和德国北方，进行演出。稍事休整，他们又开始新一轮旅行演曲，线路更长，莫扎特由此结识了一些当时最杰出的音乐家。在慕尼黑，他听到路吉，托马西尼（1741-1808 年）——日后成为海顿乐队中值得信赖的首席小提琴手；在路得维希堡，他遇到约梅利和彼得罗·纳尔迪尼( 1722-1793 年)。纳尔迪尼小提琴演奏技艺高超，富于自如的歌唱性，一定极大地激发了莫扎特内在的旋律美感；但对于约梅利的重要性，当然他还太年轻，不足以把握。曼海姆有另二个重要的刺激等着莫扎特——他对公爵的乐队赞叹不已。另又访问了几个德国城市，莫扎特一行经过布鲁塞尔，抵达巴黎。一个孩子在1763 年对法国首都的印象究竟为何，现在已很难想见。一个定居巴黎的德国人约翰。肖贝特（卒于1767 年），似乎给莫扎特此次巴黎之行留下了最主要的印象。这位在巴黎沙龙中受到款待的英雄是18世纪中最具独创性的音乐家之一。在他多才多艺的作品中，他将曼海姆人的理想与狂飙突进运动浪漫的、狂放的、强烈的感情表达结合起来。在音乐上肖贝特与埃马努埃尔·巴赫有联系，与年轻的贝多芬也有令人惊异的相似之处。他的主要领域是键盘音乐和室内乐，其中他发现了新的语汇和新的形式，完全可与曼海姆、北德以及维也纳的创新相提并论。莫扎特对这位古怪的音乐家推崇备至，这尤其表现在莫扎特的头四部钢琴协奏曲中，它们是肖贝特奏鸣曲的改编。我们应该将肖贝特看作是莫扎特孩童时期最有影响的教师之一。①莫扎特一定是通过肖贝特的作品才熟悉了音乐中的幻想与诗意。真是很凑巧，刚好这发生在巴黎。

他们继续上路，1764 年 4月抵达伦敦，—一直呆到翌年的8月。伦敦的经验加深了在巴黎的印象。在伦敦占统治地位的是意大利音乐，让莫扎特窥见与现实毫无干系的纯音乐领域的欢娱快乐，同时反衬出法国音乐形式中更为风格化、更讲究数学比例的美感。奇怪的是，莫扎特一定是在伦敦才意识到这种纯音乐是他真正的家园。在国王剧院，他听到皮钦尼、哈塞、加卢皮和其他许多作曲家的歌剧，但是仍然是在两个德国人——一在两个德国人——卡尔。弗里德里希·阿贝尔（1725-1787 年）、约翰·克里斯蒂安·巴赫（ 1735-1782 年）——的音乐中，他所获得的印象具有创造性动力。

阿贝尔的父亲是著名的达甘巴琴（腿式维奥尔琴）的演奏家克里斯蒂安，菲迪南·阿贝尔，约翰，塞巴斯蒂安。巴赫曾为他写过达甘巴组曲。阿贝尔自己也是一名达甘巴琴好手，以前曾求教于老巴赫。作为作曲家他是曼海姆乐派的信徒。莫扎特觉得阿贝尔的交响曲非常有意思，便抄录了几首，以备日后参考和研究之用。这些抄录作品中有一首曾被当作是莫扎特自己的作品，莫扎特的第一个作品目录编订者克舍尔将它编为作品18号。阿贝尔的乐队风格让莫扎特感兴趣，但真正让他着迷的是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的小儿子。没有哪位作曲家的个性和音乐对莫扎特艺术发展的影响，比得上托马斯教堂学校的路德教主唱者的这位“忤逆之子”。老巴赫去世后，约翰·克里斯蒂安由哥哥埃马努埃尔抚养，同时跟哥哥学习音乐。到十九岁，他去了米兰，后来完全被意大利音乐和生活方式同化。他皈依天主教是象征性的证明。这个德国人崇拜意大利式的美感和形式理想，一心一意，终于成为华丽风格最高超的大师。但是，他的华丽风格是德国父亲和意大利母亲结合的产物。他的旋律，似用金刚砂打磨，充满诱惑与魔力；他的结构，以娴熟技巧融合歌剧和器乐中彼此矛盾的因素。克里斯蒂安悟到少年莫扎特的天才，花费了不少时间指教他，令这个孩子欣喜万分。

吴砺

2021.11.25