《西方文明中的音乐》（二十三）

吴砺 · 发表于 2021-12-6 16:05:54

《西方文明中的音乐》（二十三）

但是浪漫主义之所以在德国得到最初的、最大的繁荣，还有一些其他的原因。精神界的伟大运动是按一定的自然力的规律展开的，它们总是在抵抗力最少的点上施展力量。在18世纪末西方国家抵抗力最少的是德国，严格地说，它是欧洲文明中最年轻的。它的年轻是好事，因为和其他古老文明中的政治生活比较起来它还太不成熟，还不足以参加世界历史的形成。我们知道，甚至在解放战争的岁月中，歌德把自己对于德国民族发展的唯一希望寄托在精神界的天才身上。和法国不同，德国没有背负17世纪古典主义那样沉重的包袱，它经历了狂飙运动的大变乱，它能从这些运动中发现出来的东西里面捞到形成浪漫主义的财富。德国民族的儿子们没有经过革命就得到解放，因为他们是自由的，他们伟大的、多样的文明要求秩序和创造力。他们的革命是在古典主义文学艺术经过了之后、在歌德和贝多芬逝世之后才发生的。法国的革命者是以“奴隶的心理状态”（如库辛所说）来为求得他们的自由而战斗的，他们不是自由人而是奴隶，他们打碎了他们的枷锁。狂飙运动也可以说是一次革命，但是它并未达到顶点；相反，它是在最纯净的古典主义、在秩序与谐和之中结束的。它不是在街垒之中而是在艺术和文学之中成了英雄的。P743

对于德国的天才来说，诗并不是最好的表现手段，一部分是由于德国天才太理性主义了，另外也因为它太抽象了。德国的理性主义不像英国的理性主义那样实用，它是理论的，它最后不是引人深入內在（牛顿），而是引人超越自然（莱布尼兹）。因此，戏剧和长篇小说之类的现实主义形式在以前一个时期中已经出现，而在德国出现较晚。谈到德国的抒情诗，只有像歌德或荷尔德林的作品那样，当接近其亲爱的智力姊妹——希腊时，或者当哲学思想丰富了诗人的幻想，用理性主义的约束阻止它飞向超越的境界的努力（如席勒）时，德国的抒情诗才能上升为伟大的诗。但是，在理性主义不能剪掉想象力的翅膀的地方，德国天才创造了最大的成果：表现在宗教方面，这个最为超越现实的领域；在哲学方面，在这里理性与超越性并驾齐驱，相辅相成；最后，而且最强烈地表现在音乐方面。在这里，理性主义或是完全消逝，如在莫扎特或贝多芬的创作中；或是变成了一种哲学，如在瓦格纳的创作中。

蒂克在他的著作《关于艺术的遐想》中写道：“大地好似一所荒芜破旧的房子，住主已经失踪。因此最早的希腊的历史和圣经的历史，不，每一国家的历史都是从音乐开始的。”早期的浪漫主义者认为只有音乐能够充分体现他们诗意的理想。他们认为语言来源于音乐，认为不同的语言是“音乐的个别化”。19世纪下半叶，尼采说悲剧源自音乐精神，认为当语言文字枯竭了，无力表达艺术家的感情，时，音乐开始了。而一个世纪之前伏尔泰却曾主张：说出来太愚蠢的东西就唱出来。让·保尔说“没有比声音更浪漫的色彩”；而舒曼称音乐是“浪漫色彩的本身”；2’T。A．霍夫曼也认为音乐是唯一真正浪漫主义的艺术，而且把贝多芬称作一个浪漫主义者；而荷尔德林曾为自己的语言感到羞愧，发觉自己的语言和音乐比较起来太贫乏、太平淡。任何其他艺术都不能表现出对于无限的渴望，没有任何其他艺术能使人和宇宙万物发生如此紧密的接触，没有任何其他艺术可以为从多样性到统一性——到达浪漫主义的理想的实现，即一切艺术的联合，即整体艺术品——提供如此直接的捷径。即使这个目的实现了，也正是这种奔向这一目标的迫切要求驱使浪漫主义者探索文字与声音的配合，从而使音乐能够变为一种世界哲学。瓦肯罗德尔说：“音乐是艺术的艺术，因为它能够把人的心灵的感情从凡俗的混沌之中超脱出来。”对于浪漫主义，音乐成了无限统一的象征。P747

一旦回到我们的专题——音乐上来，就会发现我们面临着严重的矛盾。刚刚列举了许多人的论证都说音乐是最富于浪漫主义精神的艺术，可是我们却发现在音乐领域中我们还没有抵达伟大的古典主义的终点。现在，我们记住这一点，必须再来看看文学方面的情况。古典主义到达顶点的时候，浪漫主义才刚刚开始，华兹华斯和柯尔律治的叙事诗出现于1798 年，而蒂克和瓦肯罗德尔发表他们的早期作品时，正值海顿的艺术创作登峰造极之时。浪漫主义的巩固是1 9世纪稍后的事，当时古典主义的最后一些巨人受到早期浪漫主义的影响，但仍保持着对于秩序、规范、形式和综合等方面的强大本能，最终去世。虽然文化艺术的大部分历史学家都承认古典与浪漫互相交替的说法，但有时二者不是交替而是并驾齐驱，即相互对立又相互渗透的。19世纪初的情况就是这样。我们不能把世纪变換所划的想象中的界线明确划出来，因为这样就会侵犯古典主义；古典主义在这里有如一盏逻辑的灯塔屹立着，既指引18世纪航去的船只又指引19世纪航进的船只。或许古典主义最大的伟力、最大的使命即在于把这两艘船都引入可以安然航行的水流之中。它们在航行中擦肩而过，互相招呼，在灯塔的庇护之下乘风破浪。在两艘船只互打招呼的当儿，古典主义抵达顶点，代表就是歌德和贝多芬。P747

我们通常把艺术歌曲和浪漫主义歌剧这些声乐的新形式看作是整个浪漫主义时期的代表，而其他音乐作品则在习惯上是通过比较来衡量的。但如果这样做，在舒伯特的问题上又会碰到麻烦，因为他并不是在寻求神秘的蓝色花朵和不可得到的东西，而是热情洋溢地在既得的完美中尽情欢乐。肖邦或舒曼的渴望是不可言传的，側舒伯特所体验到的则是绝对的、完美的、不可逾越的境界。在他的创作中德语歌曲达到顶峰。但是还有另外一个舒伯特，是创作了无与伦比的器乐曲的舒伯特，这位浪漫主义者写下了贝多芬以后最伟大、最丰富的交响乐，虽然不可否认充满着浪漫主义的因素，但却是出于古典主义交响乐作曲家的老练手笔。除了舒伯特这一例外，在浪漫主义者的创作中是没有这么大的气势和练达的交响思维的，而且在整个后来的时期中，只有一位作曲家——勃拉姆斯可与之相比。但是，舒伯特的交响乐是在贝多芬的直接而现实的邻近处写成，清新、积极，是春天的花朵；而勃拉姆斯的四部堂皇的交响曲充满秋风暮气，满怀隐忍的沉重心情，是交响乐旺盛的晚期。如果说舒伯特还能够精力充沛地投入交响乐的战斗，不因其规模庞大而自感惭愧，肖邦和舒曼已无力应对，而门德尔松则简直是对之望而生畏了。舒曼在这方面的无能为力几近悲惨，虽然他一直是那样富于才华和充满希望。P749

那些以模仿前人为主的作曲家在仍有活力的形式和语言上建立舒适的世界时，一些自以为是、以自我为中心的人出现了，他们完全感悟到生命与艺术的现实，在李斯特和瓦格纳的引导下否认天上的、另外世界的存在。他们是伟大、勇敢的艺术家，他们认识到靠过去时代的残羹剩饭过日子是无益的，他们认识到各种真正的艺术都必须去发现自己的形式和表现手段一于是他们就开始刻意求之。他们意识到周围的世界，不是把它忘却，而是把它引到自己的轨道上来。瓦格纳不是去倾听那上界的细语，他自己决定着未来；他最大限度地集中力量不是为了别的，只是要达到最终可能达到的目的。这些人所赖以生存的是最高级的东西，成功是理所当然的事。作曲家不再进行斗争，他创造，发号施令，提出法则，因为法则就是他本身。也只有一种义务，就是确立自身。这不是像贝多芬那样积极的创造力，或是浪漫主义者对不可得的东西的梦寐以求的渴望，而是向人力可以取得的极限的、不停的和无情的推进。这些极限瓦格纳心里有数，他一刻也没有离开这些目标。由此我们就可以看到这些强大的、有目的性的、动力的、感官的、预先考虑的理想和那激励着浪漫主义者的对无边际的、天上的、抽象的渴望是相反的。伊索尔德在临死时歌颂“最高的享乐”，感官的纵情欢乐的发作冲破一切藩篱。这是占有，而不是欲求；炽热的激情使蓝色的花朵为之枯萎了。

比起古典主义的成熟，浪漫主义似乎很年轻。这种青春朝气是它最典型的特征，它的英雄人物们不是夭折就是早衰。由于它追求无限，坚持要色彩，坚持要许多不同因素的结合，因之浪漫主义也是零碎的。古典主义者崇拜统一性，对于他来讲，对比与统一、部分与整体、个性与普遍性、主观与客观、人与世界，这一切都可以调和并取得统一；但这些相对立的力量在古典主义是取得平衡的，而在浪漫主义中则动荡不定。对于浪漫主义者再没有什么比异种混杂更富于诗意了。在温克尔曼的世纪里，强调轮廓与布局；在浪漫时期则强调色彩。浪漫主义不仅在绘画方面是色彩主义者，而且在音乐、诗，甚至于在世界观方面也是色彩主义者。但这种色彩主义不是像文艺复兴时期那样感到生存的多样乐趣，而是一种陶醉于经验的丰富的表现。过多的形容词、过多的色彩、过多的和声——也就是过多的装饰——削弱了其实质；它不让事物以本来的面目出现，而是用一种总体情调予以照明。浪漫主义寻求的不是有限的、实际的现象，而仅仅是它的影像。对浪漫主义者来说，强化、夸张的扩大是其天性；他们谈的是诗的诗，哲学的哲学。追求绝对的巨人，追求纪念碑式的气派，从拿破仑时代就为19世纪的人们所热衷，到处都有表现，在诗人的观念中表现为该隐、玛捷帕和唐璜，也表现在《幻想交响曲》和《查拉图斯特拉如是说》之中。甚至于印象主义的敏感的诗人波德莱尔曾经写道，瓦格纳的音乐使他感受最深的是它的高大宏伟，但是他们所崇拜的高大宏伟不是可以用数学计算的而是从力度上着眼的——强大、沉重、压抑，而这些都体现在一个天上的暴风雨般的人物—一柏辽兹的身上。

古典主义牢靠地站在地上，因为它并未越过绝对的门槛，并未试图对存在做最终的解释，所以它不关心形而上学的思辨。这种思辨是在人们脚下的大地一旦不再牢固可靠的时候才出现，是在他的生活成了问题的时候才出现。19世纪德国思想依赖哲学去促进艺术的发展往往阻塞了艺术家的创造天才。他们的格言是：“一切艺术应该成为科学，一切科学应该成为艺术。”他们认为诗是哲学的钥匙，而在康德以前的几十年中则是绝对否认诗能纳入哲学的。浪漫主义抛弃了启蒙主义对于人的崇拜，因为它发现人太人间气息了，而艺术则是高于人的。对古典主义者，是人鼓舞了艺术家，因之他的行为是合乎道德的。浪漫主义者从革命走到复辟，随着时代前进，体验到时代经受的破坏。古典主义者在他们自己的天地中平静地前进，接受了正在展开的新的世纪，和普罗米修斯式的引诱进行激烈的斗争。但是这种斗争在他们内心深处，他们给我们的是和谐，是英雄气概的和谐，这种和谐贯穿着、支配着每一种姿态。只有音乐能做到这一点，正如18世纪在音乐中使之实现一样，正在诞生中的19世纪仍能找到其在音乐中的最纯粹、最崇高的声音——这就是贝多芬的巨人般的苔乐。P752

当时的音乐界对神童莫扎特的辉煌成功记忆犹新，于是约翰·凡·贝多芬决定利用儿子万无一失的天才做摇钱树。孩子八岁时，就以钢琴家的身份出现在听众面三年以后被拉去旅行演出。父亲把儿子最初的音乐教育委托给选帝侯的宫廷管风琴家、出生在佛兰德斯的长命音乐家范·登。埃登和多才多艺而生活放荡的男高音歌唱家普菲弗，以及当时在波恩偶然碰到的几个不三不四的音乐家。这些人只能给年少的贝多芬很少，一点音乐教益，而他的一般教育又遭受他的家庭经济上和道德上的凄惨状况的摧残。他少年时期的艰苦环境使他很早就锻炼出独立的精神，由于缺乏别人的指教，他渐渐产生了自己进修的渴望，这样的要求伴随着他的一生。波恩的文化生活非常适合自学，因为选帝侯是一些开明的、喜爱音乐的教会君主。年轻的贝多芬耳濡目染优秀的教会音乐、管弦乐、歌剧。由于当时普遍对曼海姆乐派、海顿和莫扎特感兴趣，所以虽然贝多芬连起码的专业教育都没有受过，但是他的音乐鉴赏力仍然被培养出来了。1779 年内弗①被任命为宫廷管风琴家，从此贝多芬就在这位精通音乐和有丰富经验的音乐家、这位博学而有高尚趣味的人的影响下成长。内弗把约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和埃马努埃尔·巴赫的键盘乐作品介绍给贝多芬。内弗很赏识这个少年罕见的天才，在1783 年发表的一篇文章中预言他将是莫扎特的继承人。内弗还帮助贝多芬出版了最初的几首钢琴小品。P758

前面我们在论莫扎特和海顿的时候曾讲过哈布斯堡王朝首都的辉煌的音乐生活。曾经支援过老一辈作曲家的同一个贵族社会，现在把贝多芬放在他们的保护之下。但是这位手拿华尔斯坦伯爵的介绍信来到维也纳的年轻音乐家不再像身穿与侍从衣着没有多大区别的豪华制服的海顿那样只是一个受宠的仆人，他在利希腾斯坦、施瓦岑伯格、利希诺夫斯基、勃劳恩、艾尔杜蒂、勃伦斯维克的贵族邸宅里被迎为贵宾。他的辉煌的钢琴演奏，尤其是他的即兴演奏，不久便获得使许多世界闻名的维也纳钢琴家都黯然失色的荣誉。但是他的贵族保护人都是一些很有教养的音乐爱好者，他们认识到贝多芬身上的作曲家倾向比名演奏家的倾向更应受到鼓励。利希诺夫斯基公爵家的四重奏团完全由他支配，洛布科维茨公爵慷慨地提供一个管弦乐队供他做实验用。在这样的环境下，贝多芬的天才能够毫不妥协地得到发展。他的天才如何发展只由他自己决定。P759

在贝多芬同奥地利帝国世袭贵族的交往中，贵族们不再以恩人自居，他同他们中间的许多人来往很密切（他致“永恒爱人”的著名书信是写给一位有爵位的贵妇的，很可能是勃伦斯维克伯爵家的女儿）。在冬季，他处在这个上流社会中，只有在夏季他才隐居到郊外幽静的地方。温文尔雅和彬彬有礼本身并不使他感兴趣，因为他的天性是不受拘束和力求自由的，但是他心甘情愿接受它，作为在生活中得到行动自由的手段。然而当他身上的反抗习俗的精神占上风的时候，他的“不讲礼貌”甚至使他最亲密的朋友都大为惊讶。但是即使在他最粗鲁的时候，他那友善和亲切的音调听起来也好像是期待生活的反应。他知道人们所能给予他的比他所贡献的要少到什么程度，而他容易冲动的性格有时显示出的倨傲只能用悔恨来赔罪。他爱他心目中认为符合做人资格的人，但是生活的机缘使他碰到的却是另外一种人。他对这样的人常常流露出优越感，甚至是傲慢，后来又加上猜疑。所有这些精神状态由于可怕的肉体折磨而大大加深了，他逐渐失去听觉，最初的征兆是在他二十岁的后半年。以后的十年病情愈来愈严重，竟成了不治之症，到他的晚年就全聋了。他以惊人的毅力经受了考验，取得了胜利，但是他对诗人的“由于爱人，才知道恨人”的至理名言从此没有背离过。P761

贝多芬晚年名闻全欧，他却避免公开露面，过着像隐士一样的生活。拜访他的人同他用笔谈话。一个曾经是挺拔而自信的人现在衣冠不整，甘愿与像申德勒这样头脑简单的市民为伍。申德勒是他晚年的忠实秘书。然而这位不修边幅、又聋又老的音乐家，他的创作才能和精力不但没有衰退，反而保持着旺盛的活力。他肉体上受折磨，当儿子一样抚养的侄子不成器，带给他无尽的烦恼，使他极度失望，但他在创作方面并没有丧失信心。最后的几首钢琴奏鸣曲作品101、106、109、110、111，《迪阿贝利变奏曲》，《小品曲集》，大提琴奏鸣曲作品102以及许多卡农形式的小品，展示了他晚期的创作风格。然后是两部巨型的创作：第九交响曲和《庄严弥撒曲》一这是他创作的大型清唱剧、歌剧、交响乐的许多计划中得以实现的两部作品。到这时，虽然他的名字已是维也纳的一个象征，但人们已经不再知道这位隐居的作曲家了。然而贝多芬有机会再一次感受维也纳入对他的敬爱，这就是第九交响曲初次演出时，他在深受感动的听众面前的出场。在这次与听众的最后会面以后，他又与世隔绝地埋头于他最后的创作——五首伟大的四重奏曲，作品127、130、131、132、135。在长时间的深重的病痛下，他于1827 年 3月26日去世。P762

第三交响曲是新思想的缩影，是文艺中不可思议的伟绩之一，是一个作曲家在交响乐的历史和一般音乐史上迈出的最伟大的一步。这不应当解释为以前的交响乐在所有各方面都相形见绌，但是“英雄”交响曲在构思的大胆、手法幅度的宽广、结构的缜密上确实使别的作品相形之下显得逊色。贝多芬自己也没有再创造出像这样如火如荼般的想象力的伟绩。他写的其他作品可能更伟大，但从来没有再像这样气贯长虹。每一个成分都是不平凡的、新颖的，但都奇妙地为他的目的服务：不是颂一个人，而是歌颂一个理想、歌颂英雄主义。关于这部作品最初是题献给拿破仑的有名的故事，丝毫不能改变这一事实。

代替悠长的引子，第一乐章的英雄气概和急躁的性格压缩成两个狂怒的和弦。之后，快板的大漩涡开始奔腾前进，用愤激的乐队的强力和弦（sfz加以强调。慢乐章是一首葬礼进行曲，沉痛的哀悼情景如绘如画，它是向一位即使在临死时也还奋起紧握拳头的英雄致哀。它使我们忘记了开头的肃静和那悲痛的调子，一直到一切都崩溃的末尾，乐队支离破碎、结结巴巴的音响使我们意识到已经到了结局。谐谑曲在我们头上急驰，这里沙沙作响，那里闪闪发光，使我们应接不暇。交响乐以变奏套曲或者不如说是几套变奏曲结束，很适合这部作品的英雄气概的情调，使用了一个最初贝多芬曾在他的舞剧《普罗米修斯》中用过的主题，是一个辉煌而狂热的末乐章。

第四交响曲又是一个完全不同的类型，这是贝多芬充满欢乐和爱情的作品之一。它的慢乐章恐怕是放在大型管弦乐作品中最吐露衷曲的交响之歌。第五交响曲无须讨论，它将永远是交响逻辑的完美典范。

塞耶敏锐地观察到：贝多芬在第六交响曲中是要在竞争者的领域中同他仃决一胜负。如果想到18世纪末和19世纪初有大量的标题交响乐，这句话总的说来似乎有点道理。但是我们已经强调指出，这部交响乐不是柏辽兹的交响乐那样真正的标题音乐，因为标题音乐是从结构受音乐以外（不论是文学或者其他）的力量支配时才开始形成的。“田园”交响曲是一部真正的古典交响乐；即使是它的最富于描绘性的乐章“小溪景色”，也是整个融化在魅人的音响中，融化在使听者充满了语言难以形容的安谧的音流的波动里。这当然不是后来人们所理解的标题音乐，是不用观念而用乐音表现的最纯粹的音曲诗篇。贝多芬在扉页上委婉地提出告诫：这部交响乐“抒情多于写景”，并且贝多芬在个别乐章前面的小标题中写的是“来到乡村的愉快印象”和“暴风雨以后的幸福感恩心情”。P766

贝多芬作《庄严弥撒》和第九交响曲时，把大型管弦乐与合唱的形式的可能性已经全部运用殆尽，虽然他还计划写第十交响曲、第三弥撒曲以及一些大型清唱剧，但是他自己开始认识到他已经到达大型音乐结构的极限。现在，他以前所耕耘的一切音乐体裁的领域看来都已经达到它们的终点。当他回顾毕生的事业时，这位筋疲力尽的人意识到：他对音乐宇宙不屈不挠的猛打猛冲已经摧毁了可以见到的界限，攻城槌已经没有冲击的对象。但是他的创造力丝毫没有衰退，仍旧抱着做最后的综合的目标。但是他必须寻求酒神境界以外的天地，在纯粹精神化的气氛中来完成。他现在尝试的是把以前不能融合的融合起来，把凭自己本身不能进一步发展的东西，把抽象的东西同特殊的东西、线条同音响、复调音乐同街头小调熔于一炉。只有一种手段最适合这种想法：不具形体的弦乐四重奏，这种体裁他在十四年前曾经放弃了。因此，他又回到四重奏上来，但是代替响亮音响效果写法的是：他使自己处在抽象观念的围绕中，他像年老的巴赫一样，转向复调音乐最终的秘密。P772

吴砺

2021.12.2

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[散文] 《西方文明中的音乐》（二十三）