《西方文明中的音乐》（二十四）

吴砺

                     《西方文明中的音乐》（二十四）

研究贝多芬作曲的意向和过程时可以从他的草稿簿（幸运的是可以见到现在出版的一些版本）中得到非常可贵的帮助。②这些草稿揭示了所有这三个时期的基本特征，即贝多芬所要表达的东西，他绝对不考虑手段和演出者的问题。当技术上的限制变成思想与其实现之间的障碍时，他毫不踌躇甚至违背普通常识（尤其是在声乐写法上）。但是如果认为“贝多芬写不好声乐作品”，那就错了，因为如果接受委约，他能够充分掌握意大利声乐风格，如两个声乐和管弦乐的戏剧场面：咏叹调《不诚实的人啊》和三重唱《颤抖吧！不信神的人！颤抖吧！》就是例子。他还是许多优秀歌曲的作者。正像我们也可能说他写不好钢琴曲或其他他心爱的乐器的曲子一样，因为他的奏鸣曲中的某些乐章使我们在演奏上不能胜任。贝多芬的内心听觉听到的东西，他所硬写进谱内的东西，他都要求演奏出来，而不管行不行得通。不论是意大利的或法国的音乐家都不会采取这种态度，因为这种不体谅別人的特点正是德国式的。只有那些不知道音乐创作过程的人才会相信：他的耳聋使他做任何事情都顽固地坚持把他的想法实现。但是恶魔般的狂暴和无视礼貌的专横能够向最温柔的亲密让步。他的慢乐章——升 c小调奏鸣曲、“热情”奏鸣曲、“皇帝”协奏曲中的祈祷般的柔板，尤其是有天使般的颤音的最后一首钢琴奏鸣曲的柔板，是用爱之歌来拥抱我们。接着，他又像在《庄严弥撒》中的《降福经》里的小提琴独奏一样，如怨如诉、悲哀动人、直上重霄，激励和安慰我们。一个非常仁慈而温柔的灵魂，受了重伤，但仍然热情奔放，这是一颗纯洁而又感情丰富的心，用这样的语调向我们倾诉。除他以外没有一个人能够从一个极端到另外一个极端而不迷失方向，贝多芬从来没有迷失过，他的基本功使他既不致流于伤感，也不致失之过分。不论多么温柔亲切，他永远是个巨人，他从来不会显得渺小。他用几小节就能像闪电一样照射人的灵魂深处。他能够把最复杂的精神状态绝无仅有地集中反映出来。只要想想《槌子键琴奏鸣曲》的赋格曲小引子就够了。同时他的悲欢、幽默能够笼罩篇幅庞大的整个乐章（《槌子键琴奏鸣曲》的柔板的悲哀、最后一首钢琴奏鸣曲和四重奏作品132的激情、迪阿贝利变奏曲的幽默）。他不是浪漫主义地取舍悲哀、激情和欢乐，因为每一种精神状态都是反映整个生命的一面镜子。他的狂热有时在动人的朴素情景中消失了。例如，在第九交响曲中，他使激励人们像胜利的英雄一样走自己的路的男高音唱的曲调，变成像人们在普拉特（维也纳的娱乐场）能够听到的进行曲，歌声被“土耳其音乐”、管乐器、三角铁、钹、大鼓伴奏着。紧跟着这生动的场面以后是一阵合唱的喧哗声，其他音乐家从来没有写出过这样使人头晕目眩、使人陶醉的狂欢场面。P774

整个音乐文献中最有说服力的、最像奇迹般集中的交响结构是贝多芬的第五交响曲，它是交响乐理想的实现。这一点是随后强有力的交响乐一直到像古典交响乐的伟大纪念碑一样的第九交响乐都反驳不倒的。第五交响曲的第一乐章建筑在用两个音写的四个音符构成的主题上。这无疑是音乐主题的最小限度。这里乐队的敲打声像命运、像不可抗拒的力量支配着我们。它们的进行没有松劲的时候，主题发展的无情的逻辑被双簧管奏出的如怨如诉的小宣叙调所打断，这只是使我们再一次陷人迅速的骚动中，这场混乱直到乐章末尾才停息下来。这时，只有在我们已经听完整个乐章以后，我们才明白主题的意义，因为现在我们才知道它不是一个题词，而是精髓和整个乐章的总结。

第九交响曲的谐谑曲有同样高度集中的特点，其中用三个音符形成主要动机。乐思的萌芽如此简练，竟会引出这样洋洋大观的交响乐章，真是令人难以置信。它要求不容我们有瞬间疏忽地盯着乐思，因为它们不仅仅是出发点，而且是本质，是支配乐章本身的力量。他的交响发展所形成的恶魔式的狂乱使某些敏感的同代人感到惊恐。像卡尔·玛里亚·冯·韦伯这样杰出的音乐家听到第七交响曲的澎湃汹涌的奔流都觉得是在听疯人的作品。P775

“用一百棵百年老栎树在平原上排成他的名字，或者立一座如马乔列湖的圣·保罗美奥巨像那样大的他的雕像，让他如生前那样俯视群山；而当菜茵河上的船路过此地，外国人间巨人的名字时，每个孩童都能回答一那是贝多芬，他们一定以为这是一个德国皇帝的名字。“①p777

申德勒曾叙说过，贝多芬临终前在病床上吟味舒伯特的一些歌曲时，感叹着说：“的确他具有天赋才华。”固然申德勒说的话有时不大可靠，但这段轶事的可靠性却毋庸置疑；因为舒伯特是受到贝多芬的启发和鼓舞的唯一的早期浪漫主义者，他和贝多芬最接近，而同时他又是一个仅次于贝多芬的最伟大的富有个性的人物。他和那处于古典主义与浪漫主义汇合的特殊时期的古典主义的代表人物一贝多芬站在一起，而贝多芬，有时被人称为浪漫主义的古典主义者，有时又被人称为古典主义的浪漫主义者；舒伯特在一定程度上也具有贝多芬的这种两重性。P778

舒伯特认识到了事物的新秩序，认识到了诗人和音乐家之间的新的关系，因此从纯粹音乐的意义上看，除舒曼和勃拉姆斯偶有例外，他是比任何其他歌曲作曲家更富于创造性的。如果他采纳浪漫主义的意见，承认诗人的绝对权威，只是给歌词配上音乐而已，他就不会创造出现代的歌曲。实际上，他不是这样做的；他有意识地要把和声及器乐伴奏等纯音乐因素提高到与诗和旋律同等重要的地位，他要给歌曲的周围造成一个重大的音乐机体的力量，这力量足以在诗与音乐之间建立均衡关系。他以一个真正的、天才的、无穷尽的手法维持、保证了这种均衡。舒伯特之所以具有处理一切诗的伟力，原因在于他和诗人之间的这种关系。具有重大意义的是他曾为席勒的四十一首诗配了音乐，而席勒的诗却一直被人认为是“不可能用来作曲”的。舒伯特几乎是百发百中地运用音乐解读的力量征服了这些诗中的哲学的和修辞的障碍。由于作曲家吃透了音乐的基本因素，所以结果造成了人声与乐器伴奏的奇妙结合——这里的伴奏既不是像在往昔歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助，也不是像在现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳人一个类似交响乐的结构之中。舒伯特的器乐伴奏所起的作用，有点像莫扎特歌剧中的管弦乐队，它为声乐之花的生长提供了气氛和土壤；特别突出的例子是他的套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》。这些套曲的持续不断的魅力亦来源于此；伴奏使我们保持在总的曲意情绪之中，而声乐部分则给我们展示出它的各种不同的景象，这在《冬之旅》中尤为突出。看起来似乎有些矛盾。正是由于这种原因，而且尽管伴奏很重要，舒伯特的旋律却是十分完整的个体，即使没有伴奏，唱起来也仍然可以给人以完美的审美享受。只有舒曼和勃拉姆斯的某些歌曲作品达到了这样的音乐完整性；因为在舒伯特以后的许多优秀的歌曲作曲家，他们是领悟到Lied 艺术的秘密的，但是由于他们偏爱文学因素，从而逐渐破坏了这种均衡关系，因此也就终结了真正的艺术歌曲的历史。例如在胡戈，沃尔夫的歌曲中，高度的兴奋和紧张来自歌词的诗，分析到最后，他这样的创作实际上只是一种再创造的艺术，是已经创造出的某种东西通过一个人借助于另一种艺术加以再现出来的。沃尔夫体现着古希腊史诗吟诵家的理想，他用音乐加强了的吟诵法来演唱诗。舒伯特对诗人的依靠不是绝对的；他的歌曲即使是由诗的文字来决定的，也毕竟是“音的诗”，正如贝多芬所说的“以音吟诗”( dichten in Tonen) –样。舒伯特的创造力属于纯粹的音乐性质，诗不过仅仅是对他自己的创造活动的一种诱因。他的歌曲，其歌词的文学质量固然常常影响它们的音乐价值（这是浪漫主义时期的一个标志），但这质量对他并非是主要的。他的某些最出色的旋律是根据一些拙劣的诗写成的，但是他善于在任何情况之下找到正确的补救方法，而且他能认识到歌曲的界限，这就证明他是深深地扎根于古典主义的。处在这个文学繁荣昌盛的时期，舒伯特不能再置诗体学于不顾了，他在诗的字句上的音乐处理是堪称典范的；但他之所以能做到这一点也是因为在歌德及其他大诗人的许多优秀诗作中，他们所用的字句确实成功地表达了诗的总体情绪，从而使得舒伯特完全出于自然地作了那样的音乐处理。从李斯特改编的这些歌曲一它们都是朴素的、忠实的钢琴改编曲，但却仍然形成了短小的交响诗——就可以最清楚地看到音乐的意境如何大大地超越了诗所提供的形象，尽管钢琴改编曲没有歌词；这是因为舒伯特善于透过诗中的意境反射出纯粹音乐的意境。人们常说歌德不喜欢舒伯特为他的诗所配成的歌曲，而喜欢采尔特所配的那些简单得多的旋律，这说明歌德的音乐趣味未免太差了，但是这也很可能是因为歌德感觉到在采曲中他的诗还占着统治地位，而在舒伯特的歌曲里，他的诗变成了音乐，从而剥夺了他的诗的所有权。从歌德的观点来看，这种态度完全是可以理解的；他只看到他的诗意消逝在音乐之中，而没有料到他的诗意在音乐领域中所起的作用。P783

在室内乐和交响乐方面，他又面临着贝多芬的巨大形象；可是，早在他的第二交响曲（降 B大调，1814 年）中，年轻的舒伯特就在尽力效法那贝多芬式的姿态了；在第四交响曲中，再次效法贝多芬，试图写成悲剧性的交响乐，但成效不著。值得注意的是我们看到舒伯特找到了贝多芬创作灵感的来源之一——凯鲁比尼，特别是凯鲁比尼的歌剧《美狄亚》。从舒伯特的《悲剧交响曲》中可以看到《美狄亚》的影响，也可以看到贝多芬的《科里奥兰》和《爱格蒙特》的影响，而后二者在它们当时也同样受到《美狄亚》的影响。在特别巧妙的第五交响曲（降B大调）中，舒伯特又重新返回到海顿、迪特斯多夫、莫扎特的圈子里，虽说这部作品中的每个音符都是和舒伯特自己的特点分不开的。他在1812 年写的一些四重奏，显然是一些试验性的作品；1814 年他已是一位写弦乐四重奏的大师了，他力图找到他和古典主义者的关系。他常常采用匈牙利民间曲调和情调，说明他忠于海顿；而把尾声发展或几乎成为第二个展开部，这分明是贝多芬式的创作思维方法。诚然，在室内乐和交响乐中，他并非永远遵循海顿和贝多芬的交响乐创作路线，因为他不像他们那样集中发展一个简短的交响乐恩，而常常把双手伸入旋律创造的取之不尽的宝库中：但他还能掌握足够的纪律，防止松散，他还呼吸着环绕在贝多芬周围的交响乐的气氛。如果考察一下莫扎特在交响乐结构方面的一些偶尔的放任，我们就可以看出舒伯特的母系来源；但是其父系来源——贝多芬式的风格特点，却也是显而易见的，而且大约在1820 年以后它变成了主要的，这在所谓的《未完成交响曲》中我们可以看得很清楚。如果我们能看到一部交响乐的这种奇迹是在1822 年写成的，亦即是与贝多芬的第九交响曲同时写出来的，则它的伟大足以使人震惊。在这部交响乐里，他既受到贝多芬的威慑，又受到贝多芬的鼓舞；他敢于跟随这巨人之后，步入令人眩晕的高峰，又安然返回，带回一部每个音符都是自己创造出来的作品；而这部作品放在贝多芬的交响乐后面，毫不逊色。此后的音乐史上再没有发生过这样的事。这部交响乐太为人们所熟知，已无须再加论述；但是它的名字却到了应该改动的时侯了。这位作曲家在青年时代就悲惨地离开了人间，人们出于多愁善感的心情，把这部交响乐算成了他最后的、被命运冷酷无情的双手打断了的交响乐作品。实际上，在这部交响曲之后，舒伯特至少又写了两部交响乐巨作（其中有一部不幸遗失），他之所以没有把前一部交响曲完成（他开始写了一段谐谑曲，后来又放弃了）必然和贝多芬在他的升 F大调、E小调或c小调（作品111）钢琴奏鸣曲中满足于两个乐章出于同一理由，即：情绪已经表达竭尽无遗。我们绝不能把它看做是一件宏伟而又残缺不全的作品，应该把它当做一件不受任何形式主义约束的完美无缺的艺术品而珍惜之。

现在我们谈谈舒伯特的最后一部交响乐-C大调交响曲。这不仅是舒伯特的最后一部交响乐，而且它就像守卫在管弦乐最伟大时代的神圣区域门口的最后堡垒一样。多么雄伟而真诚的交响乐气势！由英雄式的随想性的、完全古典式的、交响性的主题刻画出的图景又是多么丰富！呈示部中的短短的展开，是真正的贝多芬式笔法；在这里，强大的长号声宣布未来的风暴，而木管则作欢欣喜悦的啾啾之声；这给19世纪每个德国作曲家都留下了深刻的印象。“行板”是最错综复杂的一个乐章，用的材料繁多，但处理得并井有条，使它看起来像一首歌曲一样简洁朴素；*谐谑曲足可与贝多芬的最大胆的谐谑曲相比，虽然它的旋律大部分是维也纳流行曲调，它们与主要动机交响乐式的含蓄性相结合，其巧妙无法形容。这部交响乐的末乐章促使舒曼评论其“无比之长”，他说：“充沛洋溢的感情是多么清新！对于别人，我们总是为结尾担惊受怕，怕的是我们是否会感到失望。”①

D小调四重奏这部作品又一次冒犯了贝多芬的威严，但安然渡过，从中浮现的是伟大的舒伯特。这是古典主义与浪漫主义相调和的胜利，因为有根据大家熟悉的歌曲《死神与少女》写的变奏曲，所以这部四重奏也被称为《死神与少女四重奏》；这些变奏曲再次使这种古典主义作曲家们所喜用的形式放射出了光辉；狂热的末乐章，贯穿着一股巨大的动力，始终不懈。这并不是由于速度的加快，而是由于冲击力的增长；在这些主题中活动着的是力量——是产生形式的力量，这种力量在一部作品的最微小的组成部分中都可以使人感觉到，正是它使作品获得了古典主义式的统一。

夹杂怀疑或形而上学的思辨，写宗教音乐只是为了满足实际的需要。虽然和舒伯特早期的其他作品一样，这些弥撒曲也有不平衡的特点，但是它们却都具有纯真的、诚挚的感情和优美的、抒情性的音响。正如他作为一个交响乐作曲家和室内乐作曲家攀登高峰一样，舒伯特作为一个宗教音乐作曲家，他最后写的伟大的降 A和降 E大调弥撒曲，也达到了登峰造极的地步。舒曼曾经说过：“谁要是不知道舒伯特的C大调交响曲，那就对舒伯特知道得太少了。”——这段话应该加以引申，把这些弥撒曲也包括进去。

和约翰·塞巴斯蒂安，巴赫一样，舒伯特可能像是某种类型音乐长期发展的最后的大师。但是，和巴赫相似，他永远保持着新鲜气息。他的歌曲把德国的艺术歌曲发展到顶点，正如贝多芬把各种类型的器乐曲发展到了顶点一样。舒伯特的歌曲筑起了一个天地，其中包括朴素的民歌和对人生哲学意味的表白，简单的曲调和广阔的戏剧性场面。那采摘野玫瑰的人通过他的《普罗米修斯》挑战宇宙，战栗着揭示了《人类的界限》。但是，舒伯特是贝多芬世系的最后一人。在舒伯特之后，交响乐和室内乐瓦解了，直到勃拉姆斯为止，这以前就没有一个真正的信徒。舒伯特受益于贝多芬比任何人都多。在他心目中，这位伟大的古典主义大师高踞奧林匹克高峰之上，他对贝多芬是那样尊崇，以致在维也纳常常看见他，却从来不敢同他讲话。贝多芬的逝世，使他从心灵深处受到震动，加速了他的夭折。但是，他在贝多芬的作品面前并不畏缩，他怀着一个艺术家的良知，心甘情愿受教于这位伟大的交响乐作曲家，因为他知道如何把学得的东西为自己的目的所用，在尽量靠近他的偶像时却保持着独创性。

D小调四重奏的第一乐章具有真正的复调音乐精神，这是维也纳派的自由式合奏复调音乐；其他各乐章，就像降 B大调钢琴三重奏一样，都是浪漫主义的最纯粹、最原始的表现。当然，在他的器乐作品中有些因素是在古典主义作曲家的作品中所遇不到的东西，例如某种抒情性，一些威胁着形式结构的歌曲式的音群；但是在大多数的场合下，他都能找到适当的方法借以保持平衡与连贯。和声的因素也取得了我们在浪漫主义音乐中所看到的那样重要的地位，他广泛地探索了半音和声法；由于其旋律丰富而充溢，常常表面上看来没有什么准则，也没有什么强制的意志，一切都似乎是简单而且是自然而然地连贯起来的。这种统一性不像在他的大多数钢琴奏鸣曲中那样，只限于在单个乐章之中；例如在A小调四重奏（1824 年）中，这种统一性贯穿着整个作品。人们常常指责舒伯特的作品缺乏形式，除了在某种情况下，而且只是从形式主义的美学观点来看，这种指责是站不住脚的。形式与内容相适应的情况多于不相适应的情况，它们使人感到只有在真正古典主义者的作品中才能感受到的平衡。虽然这种平衡并非总是按照一种理论上的规则所取得的，但这却丝毫无损于它给人的主要印象；而他所攻克的难题往往是这规则中所没有的。例如在《魔王》这首歌曲里，他把戏剧性、史诗性和抒情性的因素这样危险的混合物，竟然纳入一个带钢琴伴奏的简单歌曲的框架里，这足以证明他在形式创造上的巨大力量。在文学和艺术方面舒伯特的视野虽然比较局限，但是这并不妨碍他能够达到最深入的程度；而这程度是他的后继者中文化教育水平最高的人也不能达到的。舒伯特常常力图彻悟文字背后的含义，采用了最锐利的和声的或旋律的刻画手法；但是即使在带有他的歌曲的提示性名称的四重奏中，也完全没有一点想写成标题音乐的意图；相反，这却是一部把一个文字内容翻译成一个纯器乐形式的理想的作品。

这位音乐家的奇迹，我们当做一种自然而然的事物把它接受下来，我们还远远没能知道在他的艺术中我们究竟获得了什么。从他遗留给我们的大量礼物中，我们至连歌曲的大部分还不甚了解，更不用说其他的作品了。从他的作品全集四十巨册（1885-1897 年出版）中我们可以鸟瞰他创作活动的全貌，它接触到音乐的一切领域；这音乐就是青春本身，只有青春才能那么美丽，自由无羁，充满纯正的理想主义的、自然的庄严性。这样的人给人间留下青春的化身，他们必然死于青春时期。P788

自许茨以来，德国音乐家们就一直有创造德国歌剧的愿望，韦伯就是在这种影响下出现的，而德国歌剧就成了浪漫主义的象征，成了一切音乐家奋斗的目标。舒曼曾说过：“我早上和晚上的祈祷就是为德国歌剧作的。”在距韦伯半个世纪以前，在歌唱剧中就已经可以看出追求实现这一梦想的活动。而韦伯这位热心的音乐家却仿佛在创造着一个过去根本不曾有过的德国歌剧，虽然在《自由射手》三十年以前已经有过《魔笛》，稍后又有过《菲岱里奧》，而且没有人像韦伯那样更喜爱这些作品了，他作为一个歌剧指挥家，常常指挥它们的演出。但是韦伯这位浪漫主义者，是文学修养与音乐修养相称的作曲家中的第一人，他强烈反对18世纪不分国界的普世性音乐风格，他蓄意要探求德国所独有的、不同于其他国家的东西。韦伯的《自由射手》（1821 年）是德国民族解放战争时的爱国和宗教热忱在艺术上的直接反响；19世纪初，包括贝多芬在內的其他一切作曲家们无不热爱和效法法国革命时期与拿破仑帝国时期的歌剧；而如今韦伯的这部歌剧则意味着德国浪漫主义歌剧的胜利。莫扎特和贝多芬所没能做到的，这位才能远不能和他们相比的音乐家却做到了；他使德国人民和德国音乐之间的关系更加紧密，他把德国森林生活的精神搬到德国的歌剧舞台上。但是要理解韦伯巨大的、独特的作用，我们首先必须考察一下他所征服的歌剧。亦即 1 8世纪和19世纪初的法国歌剧；这些歌剧曾对德国歌剧发生过巨大的影响，而且在整个政治动荡时期一直为德国公众所喜爱，p789

革命浪潮席卷法国时，法国音乐界出现了一批雄心勃勃的作曲家；甚至老一辈的音乐家如戈塞克和格雷特里，也在动荡的时代里焕发了青春，表现了新颖的思想和丰富的想象。除了上述的梅于尔以外，当时最重要的作曲家有：卢伊克，凯鲁比尼（1760-1842 年），他是一个彻底法国化了的意大利人；尼古拉·达莱拉克（1753-1809年）、沙尔，西蒙，卡泰（1773-1830 年）、让·弗朗索瓦，勒絮（1760-1837 年）、弗朗索瓦，阿德里安·布瓦尔迪约（1775-1834 年）和亨利·蒙当。贝尔东（1767-1844 年）。他们都是优秀的音乐家，受过传统教育，他们现在服从人民群众的意志，重新调整艺术观。除专业作曲家外，还有士兵音乐家鲁：，德，理尔（1760-1836 年），如果不是由于战争，也许他还不能出名；但是他着光辉理想的激励，为他的国家写出了受人喜爱的国歌：……—书马赛曲》。法国人富性的性格使他们克服了革命年代所带来的创伤；值得注意的是剧院仿佛成了使人们得到安慰和娱乐的场所。巴黎的剧院不下六十所，从来没有像在革命恐怖时期那样受人欢迎。当时流行一首歌谣，生动地表现出这种情况：

罗马人之所以自豪，

因为有演出和面包；

但法国人比罗马人更加自豪，

只需演出，不需面包。，

凯鲁比尼夫人对希勒说：“早上断头台忙忙碌碌，晚上剧院里座无虚席。”共和党的人们如今发现了音乐，他们怀着解放者一贯具有的热忱，认为他们头号的义务就是把自己的信念强加在被解放者的身上，所以就命令所有的音乐家都写革命的和爱国的歌曲，并把它们教给人民大众。好像每个人都遵命了，因为在当时的一些文告上所提到过的作曲家中我们可以找到法国音乐界所有的名人，从戈塞克所写的许多歌曲和赞歌来看，显然他们是新政权的最热心的拥护者，人民大众成群地集聚在广场上，被教唱最新的革命歌曲。P791

吴砺

2021.12.2