《西方文明中的音乐》（二十六）

吴砺

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在肖邦的艺术中，浪漫主义的风格丰富多彩，使得他的后继者们看来似乎一切都已为他们作了准备。肖邦的模仿者和追随者充斥于19世纪下半叶，至20世纪仍未灭迹。斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫仍然未能摆脱肖邦的魔力。虽然他们继承肖邦而写出的都不过是一些昙花一现的作品，但同样是在肖邦的创作思想的影响下，却在李斯特、瓦格纳，并于一定范围内在勃拉姆斯等人身上产生了创造性的反应。柏辽兹可以认为是后期浪漫主义的思想意识的创建者，但是真正的具体的音乐却并非出于他的创造；在这方面的主要贡献者之一是肖邦，他的自由结构、旋律以及和声语言给浪漫主义本身提供了主要的成分。没有肖邦，19世纪下半叶的音乐是难以想象的。他的独创性是那样的强大，每个乐思，每一乐句都有其独特的芳香，或许没有任何其他作曲家能像肖邦那样容易从其作品中被辨认出来。这样的独创性是不可能模仿的。，试看斯克里亚宾的前奏曲，它们被复制出来的只是肖邦前奏曲的某些外貌，而不是其本质，它们的本质是在人的最隐秘的心弦上引起共鸣。肖邦感情的幅度广阔得惊人，从轻淡的、太空般的愁绪到灼热的光芒和赞歌般的意气风发。他的音乐思想内容丰富而具特色，使人猜想在它们的背后有隐藏着的标题，但它的性格刻画从来不是描绘性的，甚至也不是史诗性的；它们只是一些纯粹的抒情性自白。

肖邦的大多数作品为钢琴而写，没有一篇作品不是带钢琴的，这不仅在肖邦是典型的，而且是发现了钢琴的诗意的那个时期所典型的。肖邦的钢琴艺术风格显然是有来自胡菲尔和梅尔德的重大影响的，但它却是完全新颖的，肖邦是使现代钢琴变成自己唯一可能的表现手段的第一位大作曲家。李斯特的技巧建立在肖邦的技巧之上，不过肖邦一直紧紧依靠纯粹的钢琴艺术，而李斯特则开拓了钢琴的色彩和管弦乐的功能。

肖邦像海浬一样，创作较少，但是他在少量的作品上不断推敲琢磨，能经受最严格的艺术评论。他的音乐的主要的即兴性、新颖性和坦率性都是众所公认、毫无。肖邦是一个只有当外界触动他的神经和情绪时才去认识外界的作曲家，他讲的是自己，说给他自己；他写的是自白。他的忧郁和感伤散发着一种迷人的芳香，因为这一切都是在生活中体验过和真实感受到的。在他的音乐里，“世纪病”和“世界痛苦”无论如何强烈，却从来没有造成支离破碎的印象，因为这位艺术家是一直保持警惕的。当他像海涅那样故作惊人地表演时，他从来不把它们变为辛辣的反讽。肖邦之所以偏爱舞曲形式，不仅是由于它们具有鼓舞情绪的作用和它们的新鲜生动，而且其中还有着深刻的象征性的意义。在社会的嗜杂混乱之中度过一生的这位寂寞的艺术家，他那孤寂的创作想象闪现、活跃于这些舞曲中。

在肖邦的身上，母亲的血统占着优势，他是在自己的音乐中强烈地突出斯拉夹民族因素的第一位伟大的作曲家，从此以后，斯拉夫民族因素归入了欧洲音乐的主流。在肖邦的战争气氛的波洛涅兹中，波兰民族的血液沸腾得格外有力，它们那矫健勇猛而拱起的旋律犹如折弯的钢条；那骑士般的玛祖卡闪烁着火热而辉煌的姿态；甜蜜的柔情和风趣的卖俏贯穿在圆舞曲之中。除了这些精神化了的舞曲形式之外，肖邦还写了幻想曲、谐谑曲、叙事曲、即兴曲、前奏曲、奏鸣曲。他抒发感情有时像魔鬼般地神秘莫测，有时又像水妖般地令人销魂，但却永远是心血温暖而慈祥的。通过他的抒情而成为一种普遍语言的灵性在他那些光辉灿烂的练习曲中庆祝凯旋，而那些夜曲则是他在孤独中的梦幻，他向静夜倾诉着一个人的最恳切的渴望。他虽在表面上是幸运的宠儿，但实际上，却和他那浪漫主义的许多同代人一样，也是一个饱经苦难的人。P824

门德尔松和舒曼写了少量的交响乐，肖邦一部也没有写；古典时期的多产现象已经成为过去。新一辈的作曲家们都是处于令人敬畏的贝多芬的影响之下的，但是这个时期的气质和风格却是与古典主义的象征——交响乐——相对立的。门德尔松有两部交响乐受欢迎的程度不减当年：一部是A小调称为“苏格兰”，一部是A大调称为“意大利”，二者都很清新，管弦色彩很美，但是它们都和交响思维毫不适应。《苏格兰交响曲》在二者之中更加交响化，它的音调很像叙事曲，结尾情绪意气风发，它似乎曾经吸引过不少浪漫主义交响乐作曲家（勃拉姆斯第一交响乐的末乐章仍然是这类赞美诗式的末乐章之一）。它的素材性质和它的过于方整的形式阻碍了真正鲜明的发展，但其中有很多美妙的音乐。在《意大利交响曲》中，门德尔松在很大程度上摆脱了束缚他行动自由的歌曲式的抒情性；激昂奔放的第一乐章散发着真正的交响乐精神的气息。尽管还未能达到无比深刻的地步，但这的确是浪漫主义时期的最完美的交响乐乐章之一；在它的展开部剑已出鞘，斗争的双方怒目相视，真是要交锋了。两部交响乐的中间乐章都是大型的管弦乐叙事曲，音调崇高，趣味高尚地达到了预期的目的。A大调交响曲的末乐章是一个狂野的意大利“萨尔塔雷罗”舞曲，管弦乐配器技巧极其高超，这一乐章和两部交响乐中的优美的谐谑曲使人联想起门德乐松最有独创性的、最富于个性的创造——仙境谐谑曲。这类曲子最迷人的例子之一是在《仲夏夜之梦》的配乐中；甚至为这个剧所写的序曲实际上也是一个长篇的奏鸣曲——谐谑曲。在韦伯的《奧贝龙》中，浪漫主义的仙境只是透过一层纱幕所看到的，而门德尔松则把我们带到了仙境的中心，但是他的仙境并不是一种神秘莫测或令人生畏的仙境；在这色彩淡淡的气氛中，妖精和仙女们满怀善意地嬉戏玩耍。继门德尔松之后，出现了一大批模仿者，他们“让仙女们跳舞”，但却远远不能与他那朦胧而轻盈的音乐相比。

舒曼的第一交响曲是在他一生中最幸福的时期写成的，进发着生命的火花，充满着乐观主义，确实和它的标题《春天交响曲》十分相称。由于它是在非常短的时间内写成的，比较不受顽固的节奏型的束缚，而且很好地体现了舒曼在大型器乐中所特具的连接环节。年轻的舒曼在伟大的交响乐学派的影响下生活着，创作着，他出于本能采用了有交响乐内容和潜力的旋律素材。其次一部交响乐—一修正的第二版，编为第四交响曲，D小调，但原来的总谱好得多，现代的指挥家适于用它演奏，因为修正后的版本中管弦乐队的配器加厚了，交响乐反而失掉了清新感。这部交响乐的第一乐章是最难演奏的曲子之一；弗罗雷斯坦和尤瑟比乌斯精神急速交替，有时在几小节之中情绪和动机都在不停地变换。这部交响乐以一段令人难忘的美丽的引子开始，使人想起古典交响乐的引子中的沉思和冥想。在末乐章之前又有一段引子，这些序段和短暂的过渡写得很巧妙，它们不仅充满奇妙的想象，而且饱含交响思维。中间乐章温柔而富于诗意，这里是器乐抒情性的领域，也是舒曼充分发挥其无从模仿的独特才华之处。舒曼的最后两部交响乐充分表明真正的浪漫主义者无法适应交响乐的苛求。在c大调交响曲，通常称为第二交响曲（实际上是第三）中，舒曼艰苦地发展着一个不适合于发展的主题，而末乐章则完全垮了下来。两部交响乐的中间乐章比较谦逊，从各方面讲都要优越得多。《莱茵交响曲》——第三（实际上是第四）交响曲起势激昂慷慨，但是走动起来步履维艰。展开部大部分都是移调的模进。所有舒曼的交响乐中都有许多很美的音乐，但是，它们是浪漫主义式的，它们的美在细部之中。P828

交响乐的衰落和协奏曲的衰落相平行，的确，我们再回过头来看看这曾一度是最能代表个人讲话的协奏曲的情况就更满目荒芜了。与舒曼同时代的许多作曲家们都忙于写一些华而不实的作品；韦伯和门德尔松写了一些有成就的协奏曲，但质量不突出；肖邦写这类作品完全不适合于他的天才，很吃力。舒曼意识到了这条原来被贝多芬走过的路，如果再走下去是没有什么用的，他就故意知难而退了。他的A小调协奏曲起初是作为一首幻想曲来写的，至今仍属于这一时期的唯一伟大而独创的钢琴协奏曲。为了坚持自由而诗意的语言，曲中削减了一切技巧性的段落，而且像门德尔松在他那美丽的小提琴协奏曲中所作的一样，舒曼自己写了华彩乐段，防止了独奏者滥用无聊的技巧把戏来歪曲他的作品；他写的华彩完全符合曲子的总的情调，构成曲子的组成部分。门德尔松的小提琴协奏曲是他的最具个性而且最完美的作品之一，这首协奏曲连同勃拉姆斯的小提琴协奏曲在贝多芬以后19世纪协奏曲中称得上是这一体裁的儲的伟大传统的仅有成就。它至今仍是小提琴曲目中卓越的协奏曲之一。P830

浪漫派的作曲家喜爱追求单一的效果，热衷于音响、乐器的与和声的色彩；一种不寻常的节奏也能使他入迷；潺潺流水般轻盈的钢琴声、天鹅绒般柔润的歌喉都能使他感到慰藉。古典派的作曲家则总是着眼全局，即使当他在交响乐的展开部中把素材加以割裂时，细节对于他也只是对整体来讲才存在的。两种不同的艺术哲学之本质的不同即在于此，评论家们曾认为离开了从全局着眼的原则是浪漫主义音乐的主要缺点。我们已经看到，对于古典主义的大型形式来讲这种看法是正确的。但是，我们不能一概而论，把这种判断推行到一般，因为注重在细节上，讲究和声、旋律和色彩的细致、精美，也大大地丰富了音乐艺术，而在较小型的、以抒情为主的形式中，浪漫主义的作曲家们创造了完全可以与过去最伟大的艺术相媲美的艺术。浪漫主义声乐和器乐的抒情性风格特点集中表现在单一的旋律上，并在少数几小节之内勾画出一个环境并造成一种情绪，然后则在整个曲子的时限内保持下来。这里完全没有二元的奏鸣曲形式，因为这里没有对比；一个有特性的主题是以歌曲般的形式呈示出来的，通常很短小，但有时由于数个小的单一体的结合或由于对整体或对某些部分作了幻想曲式的加工所以就变得丰富扩大了。主题或动机表现一种精神状态或一种情绪，在一个不大的框架里可以充分施展。抒情的“音乐瞬间”虽然主要是门德尔松的创造，但是在我们看来最典型的却是那些由舒曼串联在一起而成为套曲的小曲——《儿童情景》《克莱斯勒偶记》《狂欢节》，每一个曲子都是完整的、独立的，反映一种不同的情绪，有时欢乐，有时又突然坠入严肃的冥想之中。甚至子钢琴奏鸣曲也只不过是连在一起的三个或四个曲子；的确，浪漫主义的钢琴奏呜曲仅仅如此再无其他。古典主义时期的作曲家喜欢在一个大的形式范围内把这些变化着的情绪表达出来，这些情绪的矛盾冲突的性质使它们带有戏剧性，而在二元的奏鸣曲中，这种戏剧性是非常必要的。有些浪漫主义作曲家的那些“音乐瞬间”中有定型化的倾向；因此，门德尔松和菲尔德虽然在这类曲子的范围内绘出了美丽的音乐图画，但究竟是没有很大变化的。相反，舒曼和肖邦虽然也在一个曲子里保持  824情绪的统一性，但却不坚持每曲只限一种乐思，其变化是无穷的。门德尔松的四重奏或小提琴协奏曲中的歌谣式的慢乐章、《仲夏夜之梦》配乐中的夜曲，还有美丽而多情的《无词歌》创造出一种新型的浪漫主义器乐的歌曲，这种类型的作品一经模仿，必然遭到损坏。门德尔松在他写的歌曲和世俗合唱曲中联合了由韦伯创始的接近民间音乐的倾向，但是他的德国民间性比较是属于客厅式的，缺乏真正的人间气息。他的歌曲有少数达到了伟大的浪漫主义歌曲作家的水平，因为他未敢于深入诗人的意境，但有些却可与舒曼和弗朗茨的类似歌曲作品相媲美。

舒曼的钢琴作品虽然既丰富且具有很高价值，但还是他的歌曲达到了他创作的高峰。他将自己传奇式的爱情生活故事转译成歌曲，其抒情性仅次子舒伯特的歌曲。终于和克拉拉，维克结婚的1 840 年也就是下面一系列歌曲作品的诞生之年：根据艾兴多夫的诗所写的歌曲集《桃金娘》，根据海涅的诗所写的《歌曲集》和《诗人之》，根据吕克特的诗所写的《爱之春》，根据沙米索的诗所写的《妇女的爱情》，还有一些其他歌曲。在音乐编年史中，这样的丰收是无与伦比的。尽管舒曼的歌曲是纯粹抒情的，但它们连在一起——特别是在那些套曲中——却向人们反映出心理体验的发展过程。在诗与音乐的紧密结合方面和在强调心理因素方面，无疑舒曼超过了舒伯特（当然，这并不必然意味着歌曲艺术有更高的飞跃）。在舒曼的歌曲中，人声和乐器伴奏形成了不可分割的整体。钢琴部分和歌词与歌声的关系极为亲密，经常在表现情绪方面比人声的作用还要大；歌曲的许多尾奏就可以证明这一点。在这方面，舒曼为现代歌曲艺术指出了发展的前途。

肖邦的浪漫主义虽然明显地不是德国的浪漫主义，但是我们必须把它与舒曼和门德尔松摆在一起，因为在精神上他是他们的弟兄，为他们所爱戴、所理解，而他他的巴黎环境（除了李斯特和海涅是例外）的关系从来不甚亲密。肖邦比门德尔松更加悲歌式而多情，也更加富于幻想，敏感而激昂，在创作手法上比舒曼更加稳。肖邦是最纯真的浪漫主义器乐抒情诗人。

浪漫主义寻求的不是令人头晕目眩的高空，而是友谊般的深情；它不是投入英；争，而是渴望爱情的浸溺。它要把自己和大自然连在一起，爬进大自然最隐区，因为他相信只有在那里才能找到最纯洁的人心。诗人坐在他那圣洁的密中，伴着明灯，读啊，唱啊，整个浪漫主义都在同他一起读书、唱歌。即使在时他们也唱，他们总是在唱。所有他们的诗都是为了配成音乐的歌词，旋律在它们的上空翱翔。这些旋律不是每个人都听得见的，因为不是每个人都能理解浪漫主义；但是门德尔松、舒曼和肖邦听见了这些旋律，而且他们证明了浪漫主义的灵  82魂就是音乐，证明了音乐——那纯感情的艺术，是诗，是抒情性的顶峰。浪漫主义意地认为音乐和抒情性是不可分的；浪漫主义的一切感觉，一切思想、诗意、体验和信仰都渴求于音乐，它要变为音乐。它希望在整体艺术品中能做到这一点。但是当我们站在19世纪末回头一看时，我们就会发现当这“蓝色的花朵”被找到的时侯，浪漫主义已经停止了它的生命。《仲夏夜之梦》的那小小的谐谑曲、海涅的一些歌曲，还有夜曲和玛祖尔卡舞曲，比起《尼伯龙族》的庞大剧作来，虽然小了一些，但或许它们就是提前完成了浪漫主义使命的作品；在它们以后，整个浪漫主义就显得古老陈旧或无所作为了。P833

罗西尼出现时，古典歌剧的伟大传统已经日薄西山，各种流派正在争夺霸权。争的对手是德国入、法国人和意大利人。法国歌剧台本的势力越来越大，巴黎成了世界的音乐之都，甚至于把那不勒斯人吸引到了法国。法国歌剧台本虽然取得了可置辩的统治地位，但是梅塔斯塔西奥的重大影响在19世纪一直没有消除。随学倾向的转变，歌剧音乐中发生了新的趋势。这种趋势在意大利的代表人物是约翰，西蒙·迈尔（1763-1845 年），他是巴伐利亚人，和哈塞一样，完全意大利化了。他把在故乡学到的古典主义的伟大传统移植到了他的第二故乡，特别是他掌灵活的交响管弦乐队的技巧，把它运用在歌剧中，加以发展，引起了欧洲每一作曲家的兴趣。不论斯朋蒂尼或迈耶贝尔，如果不曾受益于他，都是不会成功的，一般认为的近代管弦乐队的发明人——柏辽兹也受到他很大的影响。当时，曾在德国和法国引起强烈反响的英国浪漫主义来到了意大利，在意大利激起了另外一种性质的浪花。意大利人不去模仿别人；如果有什么东西惹起了他的想象，他总是用己的东西去与之匹配。拜伦和司各特的人物形象和浪漫化的莎士比亚的剧中人只在贝利尼和罗西尼的歌剧中留下了他们的名字。他们完全不是我们在文学形式中所熟悉的浪漫主义人物了，但是环绕在他们周围的音乐——彻头彻尾的意大利音乐——是浪漫主义的。多尼采蒂的《露琪雅》式的歌剧也是如此；但是我们对意大利的浪漫主义的性质还不够熟悉，而且19世纪上半叶的歌剧史还亟待加以澄清，所以要把这些作品和它们在德国和法国的对应物调和起来是很困难的。

罗西尼出场时，他对当时的处境了如指掌；在这一点上，只有在这一点上，他和他的劲敌——迈耶贝尔是相同的。罗西尼的《坦克雷迪》已经显示出他的音乐不是屈从于剧词，他也不是按照旧式的那不勒斯派那样处理歌剧的。在他早期的歌剧作品中所表现出来的浪漫主义倾向带有古典主义的机智和含蓄的性质，而他的《塞维利亚理发师》（1816 年），是可以与博马舍和莫扎特媲美的作品。的确，罗西尼具有无穷的旋律创作才能，精于人物性格的刻画，对于舞台艺术知识丰富，很接近莫扎特。与在近代演出中完全被歪曲和误解了的《理发师》和《费加罗》相提并论是毫无愧色的。这里的音乐进发出机智和遐想的火花，充溢着欢快的旋律之流，节奏五光十色，变化无穷，很少人能不为之神往。全世界都拜倒在罗西尼的脚下。叔本华听了他的音乐，说他这时才体会到音乐的本质力量，而黑格尔只能说些欣喜若狂的话。冷静的德国完全失掉了理智的常态。1822 年罗西尼访问维也纳时，贝多芬已经过时，莫扎特被人忘掉，舒伯特被人无视。如果说《理发师》结束了意大利喜歌剧的历史也并非夸大其词。这是加在佩尔戈菜西、莫扎特、奇马罗萨和帕伊谢洛建立起的大厦中的最后一块砖。在罗西尼之后，多尼采蒂和少数其他作曲家写了一些好的意大利喜歌剧，但是，被普遍承认为喜歌剧的经典之作重新以其全部的光彩昙花一现的却是数代之后的威尔第的《法尔斯塔夫》。

罗西尼在《威廉·退尔》这部作品中显示出他受到法国文学艺术的影响，他与之靠近，但并不损伤其独创性。在他多产的创作生涯中，也许这是他第一次主动抵抗着自己的惊人的熟练技巧。他控制着他即兴式的想象力，对之加以思考和研究。为了“构成”这部歌剧，他用了六个月的时间。在这么长的一段时间里，他通常要写出好几部歌剧。《威廉·退尔》是音乐戏剧、正歌剧和大歌剧的一种混合物，其中有旧日的革命歌剧的因素，另外增加了正歌剧的悲壮性，意大利喜歌剧式的人物性格刻画和法国大歌剧的夸大的声势。在写出了这部作品之后，发生了一件似乎令人困惑难解的事，即三十七岁的罗西尼在他的才能尚未充分发挥出来的时候，就搁下了笔，不再写歌剧了。在他余下来的三十九年的生活中，他没有为舞台写过任何作836品，而且除了l部《圣母悼歌》之外，没有写出什么重要的作品。有一部通常普遍使用的音乐百科全书是这样解释这个问题的：“罗西尼之所以停止活动，其唯一可信的解释是由于罗西尼根深蒂固的懒惰性。”而在这同一词条中却列举了罗西尼三十七岁以前所写的三十八部歌剧、十二首康塔塔和大量的短篇音乐作品。对于一位有这么惊人的作品清单的作曲家，人们肯定不该说他是“根深蒂固的懒人”吧；但是人们却总是把他说成是一个有才能而懒惰散漫的艺术家。如果上述那位撰文者反复考虑他自己所叙述的情况，他一定会找出一种更可信的解释；因为文中曾提到罗西尼出席了《胡格诺教徒》的首演，目睹了迈耶贝尔大歌剧的巨大成功，他意识到自己的艺术已经不再为人们所需要了。他停止了写作，过着轻浮的、冷嘲热讽的享乐生活。在《胡格诺教徒》上演不久后，他回到了波伦亚，在返回故乡的中途于法兰克福停留了一下，会见了门德尔松。这两位音乐家的谈话记录在费尔迪南德，希勒所著的《门德尔松》一书中，从这次谈话中可以看到罗西尼坦率地谈到了他对歌剧艺术的前途并不看好。

在罗西尼的作品中，人们可以识别出一种根据贵族式的文质彬彬的特点发展而成的自由而欢快的风格。虽然这些作品有时不免轻率和即兴，但是它们给我们提供了健康的、生动活泼的、开阔爽朗的感官感受，同时又具有鲜明的果断的精神。他在写旋律的天才之外，还善于配器，他的管弦乐写得灵活、响亮、富于色彩，符合古典主义的结构原则。当他离开熟悉的环境，面对巴黎歌剧院宽敞的大厅，毫无慌张失措之感，一夜工夫就把他那纤细的管弦配器改好了，使它既适应剧院的广度又符合当时流行的夸张风格。他的手仍然十分有把握，就连柏辽兹那样的大评论家和对手也都赞扬他的《威廉·退尔》中的英武雄壮、喧闹震耳的管弦乐效果。他虽然在管弦乐部分狠下工夫，但却从来不因此而遮盖了他的音乐思维。与他同时代的每一个歌剧作曲家无不受益于他，正像下一代的作曲家无不受益于李斯特一样。在许歌剧中听得出罗西尼式的音调，正如在所谓的新浪漫主义时期许多管弦乐总谱是李斯特所创始的思维和技法的词典一样。P844

罗西尼是他所处时代的一部分，但同时他又超越在那个时代之上。多尼采蒂个性不强，他被湮没在他的时代之中。他的《罗昂的玛丽亚》（1843 年）对于威尔第深刻的音乐戏剧创作来说，是一个不够完美的先驱，而他的《唐帕斯科夸莱》则是罗西尼的意大利式喜歌剧的完美的后继者。所以，这两部作品十分明确地规定了他在歌剧史上的地位，他恰恰是位于罗西尼和威尔第之间的人物。

吴砺

2021.12.2