《西方文明中的音乐》（二十七）

吴砺

                      《西方文明中的音乐》（二十七）

近代德国和英国的评论家认为贝利尼是偏爱“咏叹调的不停地歌唱”的，贝利尼并没有意识到这一点，因为他在用咏叹调歌唱时不遗余力；他内心的一切都用歌唱来表达，他整个心灵沐浴在温暖、芬芳、抚爱的旋律之流的幸福中，他的旋律充满欲望、记忆和热情。他和瓦格纳不同，他不想把歌剧中的咏叹调取消；相反，他要使它更完美，更重要，提高它的自然的、真挚的表现力，使它理所当然地在歌剧中占中心地位。为此，没有人比瓦格纳更尊重贝利尼了。贝利尼的音乐没有巴洛克歌剧中那种钢铁般的力量，也没有古典歌剧中简捷的戏剧发展。他的《梦游女》和，（二者都写于1831 年）是偏爱忧郁情调的浪漫主义者的作品，凡对迈耶贝尔反感的音乐家无不为他那柔和而哀怨的旋律销魂。瓦格纳对贝利尼曾表示过极大的钦佩，在他的早期作品中曾显示出贝利尼的影响。而李斯特和肖邦也同样是贝利尼的受益者。贝利尼的旋律和咏叹调不是程式。在贝利尼的歌剧中没有傀儡，只有真实的剧中人物，是活生生的男人和女人，他们的语言是旋律，在爱情的二重唱中表现得最为美丽动人。法国大歌剧的影响并没有损坏贝利尼的风格。从《清教徒》（1835 年）这部歌剧中可以看到他在做着合并意大利和法国歌剧风格的工作，而他做得是多么好。由于他的夭折使得这两相结合的风格没有得到延续。贝利尼受法国势力的影响较多尼采蒂要少，他再次提出意大利歌剧的纯粹抒情的戏剧性理想。他固守传统并不是单纯的保守主义，因为它保持的只是原则，而这些原则在威尔第的晚年也一直具有生命力。贝利尼坚持不懈的意大利主义使他创作出当时正歌剧中从现过的戏剧性场面。贝利尼之夭折，为一切音乐家所哀悼，也夺去了歌剧艺术的一个伟大希望。P847

整个德国民族所热烈期望的东西并未在德国歌剧中得到实现，而是在一个人的创作中得到了实现，这个人就是瓦格纳。浪漫主义歌剧在瓦格纳的《罗恩格林》中达到顶点，但是从这个歌剧起又开始了一个新的时期；所以我们将要先对产生瓦格纳的文化潮流和哺育他的艺术的时代进行探讨。851

任何一个过渡时期都产生一些人才，他们的作用注定就是要破旧立新。他们有时是文学评论家和散文家，有时是诗人和小说家，偶然也可能是这些人全都投入这一事业。属于文学评论家的有路德维希，波尔奈（一称Lob Baruch，1786-1837年），他要求适应当时的东西，赞扬即时的经验，他宣传对歌德的憎恨，认为他是一个没有时间性的诗人；他对浪漫主义发出嘲讽，他的美学主张要求艺术家躲避孤独，认为艺术家必须十分机警，能够随时把社会动态的激情和动荡注入于一个模型中。朦胧的、浪漫化的现实被过渡时期的伟大抒情诗人海因里希·海涅( 1767-1856年)除去了浪漫主义的色彩。海涅创作的初期，完全是一个浪漫主义者，但到了巴黎（波尔奈的活动也转移到这里）以后，圣西门主义的道德、社会纲领改变了海涅全部人生哲学和艺术哲学，他的诗吐露了喘息于两次革命之间的欧洲的兴奋和敏感《e》他的爱情抒情诗有了一个新的背景：理智化了的浪漫主义、圣西门主义、沙龙、街道、城郊。但在他那最美丽的诗篇中也有回顾，有那在斗争过后、新的斗争之前的田园诗式的平静感；是一种文化的抒情诗风格。真正的浪漫主义永远是乐观主义的，它相信它的幻象、幻觉，相信它的欲望是万能的；所以没有什么灾难会使它清醒过来。海涅晚期的浪漫主义不是这样；这里，在徒劳无益的悲慘的照明中闪烁着阴暗的绝望。一个极端敏感的、娇弱的时代的崩溃在一个精巧的抒情诗人的心灵中讲话。这位诗人虽然戴着讽刺性丑角的小帽和铃铛，但他的心却在流血。

浪漫主义急于求得扩张，于是把内在的东西都赶到了外面，从狭隘的画室走向露天，振奋的心情把幽居于密室里的中产阶级精神带入街道和田间，好像在18世纪40 年代的后期，浪漫主义作为精神的动力已经濒于枯竭。当前时代的问题是群众问题，是社会问题，鼓舞生活的精神是一种社会的精神。在浪漫主义进入将被称为现实主义的阶段，那在理性主义( Rationlism)的初期已经表现出来的社会问题，变得更加突出了。到 19世纪中叶，社会主义发展成为世界观，成为一种社会的、文化的理想，而且开始被认为是人间的天国。在伦敦召开的一次共产党代表会议请马克思（1818-18 83 年）和恩格斯（1820-1895 年）起草了《共产党宣言》(1848年)，成为共产主义理论的基础。同年，卡尔，约翰，罗德贝尔图斯( 1805-1875年)一德国经济学家（《生产过剩与危机》的作者）一在普鲁土国民议会任职，只是因为他是一个保守的社会主义者，他要协助准备由资本主义过渡到财产国有制，他认为这种过渡是急需的。基督教的理想和资本主义的理想之间的冲突产生了社会主义的另一变种，即基督教社会主义；他们的领袖在报刊、小册子、小说中为劳动阶级讲话，而他们本人是牧师，谋求把教会纳入他们的社会改革斗争。就在这时期，实证派哲学的创建者孔德（1798-1857 年）把社会学（这是他自己定的名称）放在了他的科学分类中的最高地位。

居斯塔夫·库尔贝（1819-1877 年），伟大的法国绘画家，他在巴黎公社时期曾担任美术部的执政官，他曾宣称“现实主义主要是一种民主的艺术”。1855 年他展的绘画的题材是工厂、火车站、矿坑。杜米埃的资产阶级讽刺画、米勒歌颂劳动者的画，都显示了走向无产者的强大推动力，所以现实主义是把第三等级向下拉人第四等级。但这一切都并不意味着浪漫主义的根子已经死掉，它只是不再向上生长，但仍在平地上展开，因为浪漫主义绝不是和现实主义相对立的；在浪漫主义运动中已有了社会倾向的开端，而正在产生中的现实主义中的主观因素也是不能否认的。左拉自我表白说：“艺术就是通过一种气质来看到的一点点自然。”

现实主义既然以改变了的人生哲学出现，所以它的影响遍及人类活动的各个领域、。现实主义可以是自然的、明显的，像在荷马史诗或在民间故事中那样；在那里，无论叙事者或者听故事的人都看不出高下有别的秩序等级，看不出哪些细节是应该突出的，哪些是应该省略的，他们对生活的一切现象的表现都同样感兴趣。拉伯雷烈性现实主义也一样是自然而明显的。但后来一个时期，现实主义成了一种有意识做出来的姿态，发展成为一种口号，矛头指向理想主义的或是虚假的理想主义的性格刻画，它以真实性的名义反对之。因此，现代的现实主义在哲学上是以生活可以“按其原来面貌”描绘出来的这一可以争论的论断作为出发点的。其实，现实主义并非永远都是客观的。当它选择某些细节，进行最大限度的仔细观察时，这一行动就为主观性留下了极广阔的余地；而且只求观察事物细节的近似必然削弱艺术家或作家对整体、对形式的关心，从而驱使他创作出在形式上最自由、最没有聚合性的艺术，即小说和标题音乐。浪漫主义最擅长的体裁是抒情风格的体裁，不论是抒情诗本身，还是史诗、戏剧或交响乐。戏剧在雨果和他的追随者们的手上已经趋向于现实主义，现在更加大踏步地努力应用这一原则；相似的情况是：门德尔松描写“环境气氛”的序曲《赫布里底群岛》《平静的大海》促使音乐家探索在音乐中更加现实主义地表现大自然。但是，正好像真正艺术性强的戏剧仍然继续在浪漫派的主观性与戏剧所不可缺少的某种客观性之间经受折磨一样，作曲家碰到了音乐固有形式这个重大问题。

政治的和社会的哲学影响艺术，一方面是由于历史的潮流，—一方面也是由于浪漫主义的所隐含的理想主义的一种自然的反作用。政治意图虽然遮住了诗的意志，但它却撕破了悬在历史剧中的英雄与观众之间的悲壮的和幻想的纱幕。斯丹达尔（Henri Beyle的笔名，1783-1842 年）第一个离开纯浪漫主义的、温暖而多彩：，但他还不是一个真正的现实主义者；这位浪漫主义者的主观性冲破了他的戏剧天性。人间事物最客观的、最现实主义的描绘家是巴尔扎克（1799-1850 年），立小说家废弃爱情，对于“本来面貌”的生活进行无穷止的分析。即使是他，在社会的仇视态度中也还有一种浪漫主义的暗流；在他的辛酸中，在他带讽刺意味的赞扬中，常常闪烁着浪漫主义的悲壮之情。福楼拜全力实践现实主义，但在他的《萨琅玻》的东方色彩的光辉中也还保留着很多浪漫主义精神；只不过他以更加敏锐的眼光对事物进行窥探，对之进行观察和分析，这是浪漫主义者做不到的。

所以，现实主义并不是浪漫主义的对立面，而是它的继续，它的进一步扩展；正如浪漫主义是古典主义的继续一样，现实主义是浪漫主义的成就；它从打破的理想主义中、从觉醒过来的浪漫主义中、从符合社会的低沉的心理状态中兴起。作为对虚假的理想主义的反作用，它起着健康的作用。因为它使艺术更加靠近生活，大大丰富了文学和艺术表现的范围和手段，这一财富的大部分甚至在艺术和群众已经转过来反对它以后，仍被保留下来。P857

“如今只有我们三人在一起，因为我们很相像。”①理查德·瓦格纳信中所提的三人一起的艺术家是：理查德·瓦格纳（1813-1883 年）、弗朗茨，李斯特(1811-1886 年)和埃克托尔，柏辽兹（1803-1869 年）。这是炽热的新的浪漫现实主义乐派的三个卓越音乐家。是什么促使瓦格纳把在人和音乐上完全不同的个性认为是在精神上相类似的呢？对这一问题的唯一的答案是，把他们连在一起的是他们的艺术具有共同的根源，他们都在现实主义中保留了浪漫主义，他们都没能完成各自的使命。三人为了逃避艺术的奴隶性，都放弃了虚假的古典语言，三人都追求着不可达到的浪漫主义的理想，追求着无所不包的综合的艺术作品。在其他方面他们三人的艺术本质是不同的，所采用的途径也直接相对立。瓦格纳想要把一切结合到歌剧中去，柏辽兹则力图把一切（包括歌剧）都包括到交响乐中去，李斯特则梦想一种新型的音乐——“人文主义的音乐”，使剧院中的戏剧性因素与教堂中的虔诚因素相结合。这些都是一些显著的浪漫主义观念，但是他们的追求和实施远远离开了原定的目标。这三位音乐家的生活和活动在浪漫主义的危机中度过，这时的浪漫主义危机不断急剧增长，直到在瓦格纳的《特里斯坦》中达到了终点、归于瓦解。

浪漫主义都是一些理想主义者，贪得无厌的理想主义者；他们不能容忍任何确定的理想，因为那会限制了他们的理想主义；他们爱一切理想。柏辽兹、李斯特、瓦格纳同样被浪漫主义的理想所吸引，但他们有意识地、按着计划好了的哲学的和音乐的体系前进。浪漫主义者没有体系，他们是格言家，他们在短小的抒情形式中进行思维。现实主义者只知道由一定体系——如固定乐思或主导动机——支配下的乏大结构。他们没有一人作过抒写内心亲密感情的作品，甚至不写室内乐，只是李斯特有些钢琴曲和一两首歌曲可能接近于纯粹抒情性。浪漫主义的抒情是零碎的，但是这零碎并非孤独绝望的象征，它们不是精神的原子，而是单子；每一意念无论多么小，都是一个个体，因此它可以且实际上在缩影中反映全貌。瓦格纳从《齐格弗里德之死》起步；但当他发现自己不能把他的计划和意念压缩在一部大型的乐剧中时，就把它扩大成为一套庞大的四联剧，对于被它的庞大所压倒和震慑的普通人是需要一个体系来作为向导的。但是，浪漫主义本质上必然是零碎的，因为它是那种对“无限”的渴望，而“无限”不能表现出来，只能暗示。柏辽兹试图预先精确规定听者的心灵所必须遵循之路，而瓦格纳建立了一座庙堂，在这里，达到了浪漫主义的最终目的——整体艺术品，可以代表国家的荣誉演出，并为国家的永久的光荣而矗立。

浪漫主义者也知道“酒神”——尼采和瓦格纳的神，但是他们只追求精神上的陶醉，从而求得幻想的自由。他们要酒，但并不真喝酒；他们追求女性化，掉入感主义；瓦格纳追求男性化，达到了粗野的程度；他把文化与艺术的男性化选为自的终身事业。浪漫主义者与其说是追求女性，不如说是通过女性追求爱情。浪漫义的本质是爱情。所有这三位下一代的大音乐家都继承了很多这种对于爱情的热衷，但是爱情在他们的生活和艺术中变成了一种狂野、炽热的占有欲，也就是说变成了一种反浪漫主义的爱情。对于浪漫主义者，爱情是道德。诺瓦里斯说过：“每一卑下的情感都是对爱人的不忠。”施莱格尔认为“真正的爱情应该像一个秘密，一个奇迹”。瓦格纳却色情地感觉着、思想着，他的爱情所向无阻，是最后完成和同归于尽。神秘的“蓝色花朵”曾经是浪漫主义者带着憧憬色彩的爱情的象征；瓦格纳则用利剑和迷药求爱，他践踏着这花朵，用暴力去征服。

浪漫主义寻求着一种世界观，作为建立新的艺术的根据。它希望能在神话中找。可以有把握地说，在浪漫主义思想中神话占着中心地位。在这方面，瓦格纳和柏辽兹继承了浪漫主义倾向，站在了浪漫主义的末端。但关于神话，浪漫主义的概念和现实主义的概念，是根本不同的。歌德、席勒和第一代的浪漫主义者，黑格尔和荷尔德林及其他人在希腊神话中看到了纯粹人性的象征，从个别中看到了一般，他们在个别的人物中看到了理想人性的代表。他们并不希望希腊神话的返回；他们所希望的是一种具有同样美感和爱情精神的宗教，一种达到“理想教”的高度的自然教。瓦格纳曾是领导人之一的所谓“青年德意志”运动，也是在寻找一种新的世界观，但它的审美世界观摆脱了一切神话的形式，而且——忠于现实主义精神一以活生生的生活形式来表现其自身。和旧的形式决裂，要求艺术与生活建立直接联系的艺术倾向是和神话不相容的。一个现代的、现实主义的艺术家只能利用神话来作为一种审美的虚构。瓦格纳从一个现代历史家戈特林①的作品中得到启发，他想赋予神话以其原始的神秘气氛，同时又使它作为表达他的哲学信仰的工具。这样一种从历史到神话、从神话到哲学的直译，即使是对于像他那样具有非凡才智的人，也是不可能做到的——这一事实没能逃脱黑格尔美学的最伟大的弟子和继承人弗里德里希。特奥多尔·菲舍尔（1807-1887 年）的锐利眼光。菲舍尔是19世纪最具个性、最有才能的思想家。他是第一个而且至今仍是唯一的对瓦格纳的神话进行独立批判的人。P859

瓦格纳作为一个诗人，无论在思想上、在志趣上都不是基督教徒；他是一个泛神论者，因为他的神是无法接近的，分散在数个生物中间，是一些半人半神的精灵，他们掌握着世界的命运。他的这些人物的行为是和基督教的道德背道而驰的。而且他们基本上是与神为敌的。他把性生活加在这些神圣的动物身上——这件事本身就是神话中的最古老的前基督教因素之一，而《女武神》的题材本身就是乱伦，是两个半神人物的近亲相奸，齐格弗里德就是这种结合的结果。瓦格纳的宗教哲学的基本思想中还包含另外一种古老原始而天赋的感情，就是人和兽的亲属关系，“人类的这种原始的感情，无疑是不同形式的图腾的最牢固的基础，而瓦格纳确实把它最确切地表现出来了。沃旦对他的后裔、对他的仇敌来说，是和狼等同的；他过着严醋的隐士的生活，在森林中为一切生物所追踪，他自己命名为狼。”①沃旦的后裔保留着这个氏族的特征，狼的两个孩子之间的乱伦关系是原始的、彻底非基督教感情的必然结果。P863

帕西法尔迫于虔诚的信仰力量弃绝尘世生活，从而洗刷了人间罪恶。生气勃勃的瓦格纳，敬奉酒神的瓦格纳，信仰奥尔菲斯的瓦格纳，纯粹创造意志的音乐翻译，突然讲着基督教的虔诚了。他言不由衷。瓦格纳是一个物质主义者，是一个现实主义者，他是从生活斗争的漩涡中聆听永恒的诗的声音的，他不可能在宗教中寻求赎罪和解脱。瓦格纳具有通过费尔巴哈的自然主义的唯物主义求得解脱的思想，他同叔本华一样，相信生活是由意欲与成就形成的，而满足，即使是强烈欲望的满足，结果也是一场空，因此它们的主人公无不在满足的发作中灭亡——对于瓦格纳样一个人，只有艺术可以给他以最深刻的启示，而不是宗教。因此，《帕西法尔》不可能变为基督教赎罪的戏，而只能是宗教艺术的替代物。而这一点瓦格纳相信他能够用萦绕在云雾般的宗教气氛中的纯粹伦理道德表现出来。但即使这一点，他也未能做到，这部歌剧里尽管有许多壮丽的篇页，但由于其主题思想的不明确，使得这部作品的庞大规模和它的内容完全不相称。P864

这位经历过瓦格纳时期的富于才华的法国人认为只是荒谬和虚假的东西，在缺乏经验的年轻朴素、不通世故的斯特拉文斯基看来，简直是无法忍受的。“拜罗伊特的这部整个的喜剧，连同它的那些可笑的仪式，不简直就是一种宗教仪式的无意识的模仿吗？这种把艺术当作宗教，把剧院当作庙宇的不恰当的、亵渎神明的想法，早就该被消灭掉了。”②p865

柏辽兹对宗教礼文既无感情，也不重视。当礼文的词句和他的目的不符时，他毫不犹豫地加以修改。《安魂弥撒曲》将不失为一部天才的作品。但天才略具病态，而且这作品完全不属于宗教音乐的范围之内。柏辽兹在这部为死者所作的弥撒中所到的全部内容就是死亡的凶虐的纠缠，死亡的悲哀；他看到了牺牲者的尸体，却考虑他们生前是否曾有灵魂；而复活只不过是给了他一个进行戏居U‘陛描绘的机会而已。像他那样用无动于衷的口吻歌唱dona is pacem（“让他们安息吧”）的大作曲家是很少见的。虽然如此，这作品常常上升到很高的高度，表达巨大的灾难很有效果，有时确实写得紧张强烈扣人心弦。但是这种效果往往完全是借材料的分量得来的。如果剥到它的本质，音乐往往就显出只不过是些毫无意义的号角声。简言之，柏辽兹的《安魂弥撒曲》是在写阴森的音响方面作了一次壮丽的实验。柏辽兹的《感恩赞》同样有力，同样不平衡，同样缺少宗教祈祷的精神和灵感。很令人奇怪的辽兹写的作品中，给人具有宗教精神和音调印象的唯一作品是他的非教仪清唱的童年》。《安魂弥撒曲》和《感恩赞》中的庞大的管弦乐队在这里被优美而纯洁的合奏所替代，处理合理而细致。其中有写得很好的篇页，如第二部分写从埃及逃走，几乎通篇都引人人胜。但仍有很多地方奇异古怪，没有什么音乐实质。  85

柏辽兹缺乏对于精神事物的理解，他没有沉思冥想的能力，他是一个性情火热的音乐家，和一个宗教音乐家相对立。他那毫无拘束的音响的想象力使他不得安宁。他的管弦乐队没有一刻停歇，它经常在变动，从这一种色彩到另一种色彩，有时清澈而优美，有时粗糙而庸俗，很像那些罗西尼最坏的模仿者的嘈杂的歌剧管弦乐。柏辽兹在他的《回忆录》中谈到他的《安魂弥撒曲》（用了五个管弦乐队）中的“神奇号角”一章时，说它的“宏伟是那样惊人”以致合唱队里有一个队员在演唱中间神经错乱。当时的评论家们也谈到这次演出是一次“胜利的成功”。现代赞扬者们则惊叹这个音乐总谱所表现的配器高度技巧，仿佛从来没有人谈到过这部巨大的作品和为死者的灵魂所作的祈祷有什么联系。“那只给上帝以次要地位的人，就是不给他什么地位。喇的确，这曲子的入祭式的真正祭词是“伟大和成功”，而不是什么“我的灵魂升向天神”。P869

柏辽兹用严格的、准确的词句把他的观念传达给听者，从而制约其想象力，使之与一定的联想相联系；于是他就不得不对音乐的表达加以理智的控制。他不让听接地、作为一种主观的体验来接受作曲家的感情流露，他强迫听众采取一种遏制自然情感的客观态度。由于标题内容试图把听者的想象力引向一定的方向，作曲就必须依靠更加具有明显特点的、色彩丰富而生动的音乐语言，更加追求现实主的、几乎可以看得见的效果。经常不断地探求具有视觉力度的表现方法，使柏辽；在音乐上走人歧途，因此德彪西把他叫做“音乐上的怪物，一一个例外……不大懂得音乐的人所喜欢的音乐家”。柏辽兹把“幻想交响曲”称为“器乐剧”，其他交响继续追求这一浪漫主义的理想——即综合的艺术作品。我们已经提到过柏辽兹是从完全不同于瓦格纳的角度来从事这一工作的，因为他在交响乐中创造音乐戏剧。他有时也采用人声和合唱，我们对此不可有所怀疑。在柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶》总谱前面的标题题词中有一段话，它和格鲁克在《阿尔切斯特》前面写的署名序言，或瓦格纳在《歌剧与戏剧》中的宣言一样，具有同等重大意义。“这种爱情的崇高使作曲家那样难以描写，以致他不得不给他的想象力以唱词的明确意义所不允许的自。所以他求助于器乐的语言。因为器乐语言更加丰富，更加变化多端，不，变化限。在这种情况下就得出了无与伦比的更加有力的效果。”这的确是一个令人不解勾文件：一个交响乐作曲家在为他自己在交响乐中求助于纯粹器乐作辩护哩！无怪乎圣—桑称柏辽兹是一个“活生生的自相矛盾的人”。但是在这段前言中所表达的思自相矛盾，这种心理的、音乐的意念也并非只是柏辽兹一人所具有的典型特一个缺乏真正抒情感但却赋有强大的音响描绘的想象力的作曲家，自然而然地就要去寻求器乐语言了。在柏辽兹身上我们看到了这种想象力的无限发展会创造出什么样的奇迹。我们也将会看到音乐戏剧的信徒瓦格纳在他为舞台进行创作的关键时刻，实际上就是采用了这个前言中的主张。P875

这个有着火山般热烈性格和强烈想象力的人，在他的艺术事业的终点，回顾过，看到到处都是未曾实践的诺言和没有达到的目标，他对于自己努力的总的成果深感不满。他那白热化的、不驯的主观性妨碍了他在创作上的统一性。尽管在宏伟的姿态背后隐藏着质量不均衡，僵硬死板，有时甚至平淡，但灵感的丰富，艺术信念的严格、坚强，是突出明显的。然而，在他的音乐遗产中没有一件完美无缺的作品。“柏辽兹的创作中最优秀的东西使人惊叹；其最坏的东西使人恐怖——二者以不；同的程度难解难分地混合在一起。”①p876

仅从李斯特全部创作活动的第一个时期只限于钢琴音乐这一事实而论，好像他的创作目的是统一的。实际上他这一时期的创作中蕴藏着许多矛盾的倾向。现代钢琴吸引着他，他体会到这完善的乐器具有无穷的声音变化的可能性；他意识到钢琴家现在可以直接表达思想感情，他意识到钢琴可以与管弦乐队相匹敌，钢琴家已经变成了最高统帅。P877

吴砺

2021.12.2