《西方文明中的音乐》（二十八）

吴砺

                  《西方文明中的音乐》（二十八）

李斯特开始把管弦乐翻译为“万能乐器”——钢琴——的语言。这一活动立亥U引起一个重大的心理学上的问题，这也是浪漫主义的复杂问题中的重要成分之一。由于作曲家与演奏家的同一，引起了对即兴演奏及表现炫技的欲望。这两种因素的确是不可分割的，正因如此，作曲家的演奏能力就越得到发展。浪漫主义信赖即兴演奏，因为它最接近他们的即时创作的理想。人人共有的对帕格尼尼的无限赞赏，并不是针对着他的音乐一他的音乐显然内容贫乏，没有什么创造性，而是针对他在演奏表现技巧的超人的大胆。关于这一点我们还必须想到人们在帕格尼尼的独奏音乐会上听到的和印出来的总谱相差甚远，因为帕格尼尼是自由即兴演奏的。而这种在他们的眼睛和耳朵前面展开的积极的创作过程，正是使一切浪漫主义者为之神{倒的东西。舒曼和勃拉姆斯（后来在舒曼的影响下）局限在德国浪漫主义的诗}气氛中，在一些改编曲和幻想曲中表达了他们对帕格尼尼的崇敬之1青，但他们的音乐总的讲来并未受到帕格尼尼的幻想的过分狂热的左右。然而，李斯特住在巴，那里的柏辽兹、迈耶贝尔、大歌剧、情节剧，简而言之，那里的“庞大风格”治力量，那里的钢琴演奏家们的乐曲都在力图赶上小提琴的魔术家帕格尼尼。如果我们读了当代的文献，我们可以断定李斯特在演奏他自己写的幻想曲和狂想曲时，一定是像帕格尼尼那样自由即兴演奏，从而具有惊人的效果。好战的法国浪漫主义作家的一句口号是“吓倒那低级趣味的市民”。这种倾向在李斯特的初级作品中表现得最为突出。重形式的原则被放弃了，取而代之的是在创作构想的当时立刻抓住的富于动力的、响亮的音乐图画。在本世纪初就出现了追求音响效果的倾向，在雷哈的《哲学的一实践的注释》（1803 年）一书中就有所表现。①古典音乐的辩证统一为精神状态的统一所替代。奏鸣曲那样的结构对这样构思的作品来讲显然格格不人，这也说明了为什么浪漫主义者在交响乐领域中遭到失败。在浪漫主义文学——特别是在浪漫派戏剧中可以看到同样的情况，正如奏鸣曲形式一样。古典主义戏剧中的三一律不能适应新的环境，所以雨果抛弃了这个传统。浪漫主义的戏剧被剥夺了结构形式的要素，所以就暴露了它的弱点。浪漫派戏剧的主人公一旦离开了作家的修辞上的魅力就解体了。雨果之所以能造成这种迷人的状态，主要靠他那非凡的文字表现的艺术语言的解放。采用“恰当的文字”( mot proper)替代古典主义的释义词句( para-phrase)，这就大大丰富了语言。实际上，这样的语言因为富于节奏、句逗和色彩，几乎已成了音乐。关于这一点，在这里不妨引用福楼拜的一段话。福楼拜特别喜爱文字的音响质量，他在给乔治·桑的一封信中写道：“文字用来表达恩想几乎是没有必要的了，只要人们把它们集合成为调谐的顺序，艺术的目的就已达到。”所以，在文字和音乐两个领域里，情况明显相似；但是情况也混乱到以致大仲马说出了这样的话：“有一点是每人都同意的：如果他们还不知道他们所需要的是什么，他们至少知道了他们所不需要的是什么。”

这时，李斯特作为一个独立的革新者涌现出来。他第一个清楚地看到甚至像肖邦那样可羡的独创的作曲方法，作为建立一种新的风格的基础也是不够的。因为潜藏在古典主义场面周围的新艺术是不能在旧的废墟中成长起来的，它必须完全和过去决裂，发展它自己的美学原则。李斯特全心全意地投身于这音响的新的世界之中；在他的《旅游岁月》的个别曲子里，可以看到他通过改编而取得的新艺术。在这部曲集里有许多很好的作品。让我们单就一篇作品《婚约》而论，整个作品建立在一个声音现象——一个和弦上的。从这一个和弦李斯特得出了他的旋律和伴奏，他把这分解开的和弦时而表现得缓慢而尊严，时而表现得快速而急迫，最后在同样素材形成的阿拉贝斯克( Arabesque)音型中包着一个中间声部的旋律。在德彪西早期的钢琴曲中又出现了这同样的装饰音型，明显地表现出风格发展的连贯性和李斯特在“现代”音乐的形成中所起的作用。P880

这两位新式管弦乐的倡导者开始了反对交响乐骨架的行动。其中一人攻击它，和它在一起扭斗；另外一人则接受了它蕴含的意念，结果创造了一个全新的品种。瓦格纳认识到“李斯特对于诗的题材的看法必定是和柏辽兹根本不相同的”。①这种区别甚至从表面上看也是明显的。李斯特很少单纯为了追求效果而利用管弦乐的特种效果，而柏辽兹则为了特殊效果甚至于利用了乐器的缺点；李斯特从来不喜欢过分夸大的题材，不喜欢那些过分发热的浪漫主义想象力的产物。他对伟大的文学作品的崇敬和理解使他不致篡改作者的思想；他能够在艺术上完满地描写人物性格——如《浮土德交响乐》的三篇“特写”，但他从来不邀请听者在他的音乐中跟踪一个展开的情节。在他的作品中“主导旋律”所起的变化毫无作具体描绘的意图。分析到最后，他是一个绝对音乐的作曲家；在这方面他完全和柏辽兹不同，因为柏辽兹是在自我否定的时候才写“绝对”音乐的。在柏辽兹为了与音乐形式、诗意的标题、特别是音乐逻辑和进行的连贯性进行斗争的时候，李斯特却以最伟大的交响乐作家们所独具的动机主题的集中来构成乐曲。P882

在近代音乐史中，李斯特占着独特的地位；很多我们在和声、配器和形式结构面的成就都是从他那好学深思的精神中发源的。但是，当李斯特放弃了钢琴演奏于创作的时候，人们就开始争论了，而且这争论在许多他的崇拜者和诽谤者中间有增无减。对于一切有价值的事业他都慷慨地予以支援，即使他的艺术爱好和他的被保护人的爱好不相符合时，也不例外；他的灿烂的演奏家生活，他的浪漫主义的恋爱故事，他的宗教信仰，他的光彩夺目的文字著作，这一切形成了一个复杂的人格，使人们不论在他的为人方面和作为一个艺术家方面，都很难作出确的描绘。他的生活的悲剧，他之所以没有能够成为19世纪音乐的救星，从而也没有能够成为近代音乐的救星——以他的巨大的天才和无比的独创精神而论，他是有这种资格的——是因为他一直没有丢开他早期背上的包袱。那时他是钢琴巨匠，．非凡的钢琴演奏家，文明世界的听众拜倒在他的脚下。但是实际上，是他当了听众的奴隶。“如果他不是一个名人，或者不如这样说，如果人们没有让他出了名，他可能而且应该是一个自由的艺术家，一个小小的神，而不至于沦为最愚蠢的人们一专捧技巧的听众的奴隶+这些听众不惜任何代价地向他索取惊人的表演和愚蠢的把戏；他给了他们所要的。”①演奏根据歌剧《恶魔罗勃》改编的幻想曲的同一个人，给他的朋友们演奏了贝多芬的钢琴奏鸣曲。这些奏鸣曲，据瓦格纳所说，“迄今几乎完全不为人们所理解的是李斯特第一次使它们成为我们所可以接近的。”李斯特早期的改编曲、幻想曲和狂想曲是浪漫主义者追求诸艺术的联合的一个典型的标志。这坤显示性的音乐，它想显示一下近代的钢琴可与歌剧或管弦乐队相匹敌。听众和评论家把这些作品当作了李斯特的创作想象力的典型产物。这是一个悲剧，因为它们的受到欢迎所以助长了李斯特的内在浮夸的倾向。技巧卓越的艺术家和他的乐器之间的神秘关系，是浪漫主义的又一特点。李斯特把钢琴看作他自身存在的一部分，这位青年的浪漫主义者发誓说“只有在我做到我一切可能做到的，得到一切我可能得到的以后，我才放弃对于钢琴演奏发展的钻研”。曾有过这样的时刻，他感觉到“也许我是上了那把我紧紧捆在钢琴上的神秘力量的当了”。②可是，这时刻到来好像太迟了。由于旅行过多，受到平均化的影响，导致他在旋律上的折中性质，、演奏炫技巨匠的夸张辞令，反复、惊叹、呼喊，作为世界音乐的保护人他不得不拼命工作，钢琴家、作曲家、指挥家、教师、哲学家、音乐学院院长以及僧侶等多种活动，所有这一切都妨碍了他的艺术达到成熟所需要的平静<e。因此，他的作品参差不齐，伟大的作品很容易为许多应时之作所掩盖。但是，即使在其最薄弱的篇页里，他也能用少量的笔触勾画出一个情景或一种性格。这种非凡的才能令人迷惑，而在表情的丰富和基本音乐品质的创新方面，他很少失手。他可以变得嗜杂、浮夸，甚至濒于粗俗，但本质上永远具有“音乐性”。在李斯特的花园中，我们看到许多高贵的植物，残酷的环境阻碍了它们，使它们未能百花怒放；然而，其中有许多尽管没有开花，却没有一株不是深深扎下了根的。P886

具有伟大的创造力的人往往能洞察一个时代的本质，这是一般人做不到的；他们所看到的是那么栩栩如生，以致后来发生的事件以某种方式证实了他们的看法的正确性；一般人认识现状较迟，所以就称赞他们是预言家。我们对一个时代的生活的特殊脉搏，只是在它开始失去强度时，当它开始冷却时，当它的一切都成为过去时我们才注意到它，这确是一个悲剧。19世纪就是这样。新的中产阶级社会开始在组织一个资本主义的、科技的、机器统治的新秩序。个性反对整齐划一，反对无意义，反对机械的统治。有些人感觉到曾经造成过去的伟大时期的创造意志和能力开始从世界上消失。他们相信人类在害着一种神秘的病症，机械和整齐划一不过是症状而已。他们认为进入资本主义的时代和机器的时代，人类并不是进入了新的时代，而是到达了人类末日的开始。

托马斯·卡莱尔（1795-1881 年）在他论法国大革命、论克伦威尔、论腓特烈大帝以及通论英雄的著作中，宣称人类及其创造力衰退的原因在于英雄精神、原创精神的消失；另一方面，他又主张英雄精神的衰颓原因是由于缺乏宗教精神。

希波里特，泰纳（1828-1893 年）也是一个伟大的历史学家，他也在抱怨人的造力和首创精神的消失。但与卡莱尔不同，他试图根据外界环境来解释人类的文用种族、地点和时机的公式来解释个性。像卡莱尔一样，他也反对民主，甚至大革命的成就。他虽然主张应使个人从属于群众，但也期待精英的领导；他同时还主张尊重传统。

厄奈斯特·勒南（1823-1892 年）也许是一个最有吸引力的人物，而且在许多方面，他是最受人欢迎的批判现在并善于鉴别过去的出色行家。怀疑精神和历史批判的态度促使他脱去神学院的袈裟，他被驱逐到世俗世界。不断研究的结果使他能够用学者的理性态度来研究宗教的历史。他的名著《耶稣传》里没有讲奇迹，没有讲来世，介绍的是一个不平凡的人。这个耶稣也许从未在时间中生存过，但却像一个未曾实现的希望，像我们从现实世界的虚伪中逃向美好世界的活动幻象，他活在每个人的灵魂深处。

卡莱尔、泰纳和勒南尽管在解决问题的方法上有很大不同，但却有很多共同点。这位英国新教徒和两位法国旧教徒在宗教的解释上虽不一致，但他们都认为必须有领导人物，他们都蔑视民主。勒南和他的两个同道者一样，不信任民主的平庸，而相信有教养的、有责任心的精神贵族。

除了上述三个伟大的历史学家、哲学家以外，还有其他当代著名的评论家。他们梦想过去的伟大，期待衰落的人类的复兴。雅各布，布克哈尔特( 1818-1897年)——一个说德语的瑞士人，是对文化历史有丰富知识的学者；还有瓦尔特。佩特（1839-1894 年）——两人都仇恨近代文明的严密组织的世界，无限向往古典时代和文艺复兴的时代。在表现出社会主义倾向的评论家之中，约翰，拉斯金（1819-1900 年），特别是威廉·莫理斯（1834-1896 年）看到社会主义是为个人争取更大自由的一种手段。崇拜伟大人物，认为自然仿佛就是为伟人而存在的，这是爱默生（1803-1882 年）著作中的中心思想。这位新英格兰的哲学家和柏拉图一样，认为道德的基础是对于真理的信仰，命运的威胁只对懦夫才存在，果断英勇的心灵是所向无敌的。他认为意志的缺乏奴役着社会，因为使人成为人的不是知识，  8；而是意志；每个人都应忠于自己，听从他自己的灵魂和良心的声音。

所有上述的这些人都在19世纪精神的形成方面作出了巨大贡献。但是在“英雄崇拜者”中间最强大的思想家——他们的性格和影响压倒其他一切人——是两个德国人：尼采和瓦格纳。

弗里德里希·尼采（1844-1900 年）是’9世纪下半叶最伟大的思想家。他不仅在哲学和美学界，而且在语言学和文学界起过决定性的影响。他在著作中为求得新型的人而战斗。他与英国和法国的“同道者”一样，要求在非常有才能的领袖的领导下改组人类社会。尼采要求由一个经过严格自我锤炼和追求完善的人类阶层来进行统治的“超人”理论，在当时曾为人所歪曲误解。20世纪初，文学和戏剧中充斥着恶魔般的人间猛兽，竟被认为是高出一切道德准则之上的尼采式的超人。尼采思想的深刻性，其道德的真理以及其伟大的诗意素质现在已比较为人（甚至他的敌人）所理解和接受。尼采虽然不信任叔本华和瓦格纳的言论中所强烈表现的形而上学，但他却成了他们二人的支持者，因为他相信叔本华——尤其是瓦格纳，是和古希腊的精神有着直接关系的。因此，他写了那本论悲剧起源的奇怪的书。当尼采转向实证主义时他放弃了这种唯心主义的道路。这位脆弱的青年学者在书堆里度过了他的青春，把瓦格纳看作酒神狄俄尼索斯的强有力的高级祭司，看作人生威严凛凛的统治者，看作近代艺术生活以及哲学的立法者。于是我们就面对这个人，他不仅批判过去和预言未来，不仅劝说和鼓动，不仅定下规划寻求英雄，而且实现了这一切，成了英雄的化身，成了超人；他那强大的性格和大量的作品长时间在知识界发生了空前的影响，这人就是理查德·瓦格纳（1813-1883 年）。

在银河般的思想群落中，一个音乐家占据了首要地位，乍看似乎令人惊奇。但浪漫主义认为音乐是最浪漫的艺术，自然就把它摆在文学艺术的最高级。因为音乐是诸艺术中最不合乎逻辑的——尽管它有音乐逻辑的严格技术要求，所以它与具体征无关。它不只能够表达观念本身（如叔本华所主张的）而且能表达意志，表达一切寻找地上的“上帝王国”的哲学家们所渴望的“物自体”。一切浪漫主义的哲学都是艺术的，它们对艺术比对科学有更强烈的憧憬。但是，浪漫主义的实质不是艺术，而是淹没在无限之中、在漫无边际的想象力之中的热情。在艺术中寻找表现的这种热情，在最终的浪漫主义的分析中，它自身、生命以及世界全都融人音乐之中。叔本华曾认真对待这种关于音乐的宇宙性的浪漫主义梦想，他宣称音乐是世界的替身：“音乐是旋律，它的歌词是世界。”叔本华认为贝多芬的交响乐正是体现了这种思想，因为在这些作品中讲的是人的种种热情，是没有任何具体事物的精神世界。我们不禁要问：那么浪漫主义的综合，浪漫主义对于音乐、对于普遍艺术的渴望怎么会在瓦格纳的歌剧中达到了顶点，而瓦格纳的歌剧却显然是以音乐为辅助的戏剧呢？叔本华自己不是说过“音乐比文字更为有力，音乐和文字结合就是王子和乞丐结婚”吗？

尽管瓦格纳自己曾多次抗议，但从根本上讲，瓦格纳创造力的最强大部分仍然在音乐方面。即使在戏剧的关键时刻，文字需要全部的注意力，这时音乐仍然是他的最强的表现手段。因此，和几乎普遍流传的看法相反，瓦格纳的主导动机并非真的是人物或情境的；它们是戏剧的抽象观念的一部分。一般而论，他的主导动机扮演的是主题材料在交响乐中扮演的角色，不过有些不同，区别在于瓦格纳的“交响乐”已经脱离了常轨，他不能满足于一般交响乐的少数几个动机了，他需要对付一群乐思。这是对交响乐思维的基本原则的一个否定。同时把它无情地应用在歌剧中，损害了人声以及戏剧本身，违反了歌剧的精神。这样任意地、故意地反对美学法则必然导致失败。瓦格纳的整体艺术品在原则上必然失败。这件事令人惊奇的一点，足以证明瓦格纳的天才和创造力的一点是：《工匠歌手》除外，他的成熟的歌剧作品全部受这种错误理论的影响，但所有作品都包含着极其美丽、极其伟大的瞬间。格纳戏剧的最深刻的内容是一部现世哲学问题的交响诗；我们在舞台上所看到的不过是用象征化了的戏剧形式对于其思想予以说明而已。瓦格纳宣称他的乐剧不是继续格鲁克、莫扎特和韦伯，而是产生于贝多芬的第九交响乐。叔本华读了《尼贝龙族的指环》以后，说瓦格纳可以是任何其他，唯独不是哲学家；席勒和克莱斯特以后的最强的悲剧诗人克里斯蒂安·弗里德里希·黑贝尔（1813-1863 年）认为“瓦格纳的改革计划是以对戏剧艺术的本质的根本误解为依据的”。在另一封信中，  877他把瓦格纳的音乐与戏剧的关系比作加在干瘪血管中的温暖、流动的血液。

瓦格纳和尼采都相信整体艺术品曾经一度是整个民族——古代希腊——的骄傲和财富，而不幸教会统治下的有千年之久的基督教文明阻止了这种艺术的自然发展。但是他们相信这普遍的艺术是可以恢复的。而且，一旦恢复起来必将证明为艺术的唯一可能的形式，所有其他一切个別的艺术都必归于消灭。尼采认为瓦格纳是能够按古希腊精神使文学艺术再生的人；在瓦格纳的精神中他看到了永恒的精神，看到了天才（这后一概念后来发展成为“超人”），他相信他在《特里斯坦》中找到了酒神祭剧再生的理想。

Indem wogende Schall  在动荡声中

In demtonenden Schall  在响亮声中

In desWelt-Atems  在吹动一切的宇宙呼吸中

WehendemAll-淹没——

Ertrinken-  沉沦——

Versinken-_昏厥——

Unbewusst  极乐世界！

HochsteLust

在这些诗句中，尤其是在说明这些诗句的音乐中，体现着狄俄尼索斯式的“吞噬一切的烈火——死”，体现着在夙愿得偿的烈火中，在“极乐世界”中的个人灭亡的“必要条件”。特里斯坦和伊索尔德死了，他们是在死中结合在一起的：

Sostarben wir，  我们将死去

Um ungetrennt，  永不分离

Ewigeinig，  永远，永远

OhneE。d真，  无穷无止

Ohn’Frwachen，  没有苏醒

Ohn’Erbangen，  无所恐惧

Namenlos 无名的欢愉

In Lieb’umfangen，  在爱的拥抱中

Ganzuns selbsf gegeben，一切给了我们自己

DerLiebe nar zu leben．  只为了爱我们才生存下去

这是毫无恐惧痕迹的“死的音乐”，因为它实际上是赞美永生的音乐。在这音乐中一切个人的东西都升华到了“宇宙呼吸”之中。为爱情而死不是悲剧——不论森塔、布伦希尔德或伊索尔德的情死都不是悲剧，因为它意味着最后屈服于和最后满足于至高的欲望；死，个人的瓦解，在这里与感官迷醉而达到的狂喜之情相一致。作为诗人的瓦格纳力图歌颂他的英雄人物，但作为音乐家他未能控制住那情欲胜利欢呼的音乐，它竟吞没了一切。瓦格纳是一个满腔热血的戏剧家，但他不是“悲剧家”。《特里斯坦》的最后一幕的音乐实质上是爱情庄严弥撒最后的“阿门”。在这音乐里，浪漫主义升华到了顶点而又衰落下来，因为在这里一个世纪的渴望得到了满足，然后就在拥抱中归于毁灭——就像特里斯坦与伊索尔德一样。

吴砺

2021.12.2