《西方文明中的音乐》（二十九）

吴砺 · 发表于 2021-12-6 16:24:56

《西方文明中的音乐》（二十九）

自从奥尔菲斯以来，从未有一个音乐家的音乐给数代的生活与艺术以这样重大的影响。但这种影响和他音乐的内在价值是不相适应的。巴赫的音乐、贝多芬的音乐，具有无比重大的意义，但从未产生这样革命般的、广阔的后果。瓦格纳之所以成为19世纪末到 20世纪初欧洲文化的普遍预言家，必然有着不同的（不只是音乐的）原因。瓦格纳自己不仅仅想当一个伟大的音乐家；他所创造的音乐，对于他只不过是按他的精神完全重新组织生活的通道。他的音乐，除了是艺术，也是抗议和预言；但瓦格纳并不满足于通过艺术来提出他的抗议。他自由地运用一切手段，这也意味着音乐的通常手段对他的目的来说是不够的。莫扎特或贝多芬的音乐让听者的心灵去感应音乐在心中所引起的情，感；听者参加了创作活动，因为他必须在这音乐的照明中创造他自己的境界和意象。瓦格纳的音乐却不给听者这样的自由。他宁肯给听者以完整的现成的东西，他不满足于只是指出心灵中所散发出来的东西，他试图供给全面的叙述。瓦格纳采用最完备的和多方面的音乐语言，加上可以清楚指的象征，他提供了一个完整的，不仅是感情方面的而且是理智方面的纲领。这样他就迷住了近代的富有智力的听众。这种“总体表现”——热情与体验的完全表现，正是瓦格纳的音乐之所以能够使听者为之陶醉的原因所在，因为听者可能的反应已包含在音乐之中，不再需要他参与创造。凡是想要不惜任何代价去影响和感动人的；就必须研究能做到这一点的手段。瓦格纳刻苦钻研这些手段，使之变成了他自身存在的组成部分。一个人的生活像瓦格纳这样表现出有意识的不诚实、自欺欺人、故作深沉的世界观的例子是很少见的。尼采在一篇赞扬他的偶像的著作（《瓦格纳在拜罗伊特》）中认识到了这一点，他说：“靠近看，客观讲，瓦格纳的一生有许很像一出喜剧，像一出很古怪的喜剧。”没有人比瓦格纳更善于把琐细的感情．改变为夸张的表演了。低下的、有时肮脏的微小的私利，他竟能夸大成为国家大事或德意志民族的命运。他的生活和他的艺术之所以对德国文化的未来带有潜在的危险性即在于此。P891

瓦格纳的论著，不论有关历史、美学、音乐或政治，总是充满热情，而且以自我为中心。在他的论证中他利用了适合于他的目的的一切，包括历史、哲学、政治或宗教，作为资料的来源，它们必须经过慎重检视，因为问题争论的解决最后总是有利于评论家——瓦格纳的。他的理论活动、他的论述，不论怎样引起争论，不论怎样和他的行动相互矛盾，但仍然总是有趣的、引人人胜的，而且对于他的乐剧所要进入的新世界的创造是绝对必要的。这也说明了为什么他的论著不限于只讲音乐，而是涉及文化和文明的许多方面。我们对待这些著作必须理解到它们是一个理想国度的描写；在这里瓦格纳写下了他所期望的和所信仰的，尽管他内心的艺术家创造出来的是另外完全不同的东西。瓦格纳作为著作家和评论家，认为所有前人在创造乐剧方面的努力都是失败的。如果瓦格纳更加深入学习音乐的历史，他就会知道佛罗伦萨人、法国抒情悲剧的作曲家们、格鲁克和韦伯，还有许多其他音乐著述家都曾主张过和他同样的原则。但是瓦格纳的艺术活动毕竟不能从他的论著中得到解释。

任何人或艺术家都不能和他的前辈们分割开，瓦格纳本人也是在当时的主导音乐势力的影响下开始创作的。他从旧式的神话歌剧《仙女》开始，接着进入到历史大歌剧《黎恩济》，然后是受到韦伯和马施内启发的浪漫主义歌剧：《漂泊的荷兰人》。浪漫主义歌剧在《汤豪舍》和《罗恩格林》中达到了高峰。这时在风格上和思想意识上开始了一个巨大的转变。转变之突然，在文学艺术史上前所未见。1 849年的革命给了我们一个改变了历史行程的瓦格纳。如果没有政治上的激变，也许瓦格纳会达到他的最终目的；但假如他不是因为可笑地而且无害地参加了政治事件受到严厉惩罚的考验的话，事态又会变得怎样呢？这仍是难以想象的。那次的起义没有什么大效果，而那在街垒上鼓吹反抗的“民主主义者”变成了维特尔斯巴赫和霍恩佐伦家族最热烈的崇拜者，并且还是1870 年战争的大力支持者，这就使他失去了许多正直的爱戴者的友谊。他的“左派”活动的政治结果以反动倒退告终，但这次起义却使他这个人获得了自由。如果读一下他在流放中写的书信，就可以看到，这个流亡者和原来德累斯顿的“宫廷指挥”简直前后判若两人了。把他和过去束缚在一起的一切都瓦解了。他被排除在德国艺术的社会和个人的联系之外，他摆脱了它的习惯势力，站在那个艺术世界之外，不再参与其发展。他的巨大的毅力在于他并不试图恢复失去的联系，而是开始去创造一个能使其艺术得以自由成长的自己的世界。这样，瓦格纳就成了浪漫主义达到高潮和衰落时期的最有代表性的、最完善的大师《e9他集聚了他那一世纪的一切消极的弱点，积极地把它们发展成为普罗米修斯式的强大的创造：最高度的热情、最阴森的悲观主义、不可遏制的宫能欲望、追求成就与拯救的急切心情，所有这些都达到那样的限度，以致现实世界与彼岸世界之间的界限已经无从识别。在这样的一些条件下，形成了这样一个具有压倒威力的和独创性的艺术人格，在整个文化史上将永远是极其异常的伟大事迹之一。P895

古典主义和早期浪漫主义时期极富于表现力的管弦乐语言，瓦格纳如今可以给它加上一种运用无限自如的近代管弦乐法技巧，在这方面瓦格纳将永远是一切时代的最伟大的魔术师之一。这种近代管弦乐完全不顾任何限制，行使着最高的支配权，充分地表现其自身，并把作曲家的意图和感情（即使由于表演与戏剧所加的限制不能明白表现的感情）公然表达出来。管弦乐队永远是说实话的；在格鲁克的《伊菲姬尼》中，当奥莱斯特故作镇静时，来自管弦乐队的一股奇异的焦躁不安的感情冲击了一切，格鲁克答复评论家说：“奥莱斯特说谎，中音提琴不说谎；奥菜斯特杀死了他的母亲！”管弦乐队开始自诩掌握了表现力的垄断，而这垄断在瓦格纳的手中得到稳健发展。即使在比较早期的作品《汤豪舍》中，伊丽莎白和沃尔弗拉姆告别的一场（第三幕第一场），在戏剧上本是很重要的时刻，但没有语言，一切都交给管弦乐队去表现了。P897

因为瓦格纳偏爱叔本华的哲学，又热恋玛蒂尔德，魏森东克，所以他撇开关于日耳曼的神和英雄的争论，在其巨大的热情推动下，写下了他的最强有力的、最浪漫主义的、最炽烈的戏剧：《特里斯坦》（1859 年完成）。不可否认，这部作品篇幅太，有些时候使人感到烦闷，但是，它是抒写情爱的一切时代最伟大的诗篇，就其风格、情绪和表现而论，可以说是一部几乎达到了奇迹般统一的作品。在近代音乐史上，它至今仍然是最强烈和最有吸引力的作品之一；但《特里斯坦》是一部奇异的乐剧。其语言娘涩，充满复杂的多音节字，听者除非背下来并预先知道是什么意思，否则便无法理解，想听清戏剧本身是更加不可能的；但是我介不需要戏居C，当我们看第三幕静态的舞台感到厌倦时，当我们的耳朵填满了那些几乎毫无意义的头韵诗时，我们只有坐下来听音乐，因为管弦乐队“是不说谎”的。从第三幕的一开始一直到特里斯坦之死，各种动机不停出现，不断发展；有时纠缠在一起，分开，再度组合，有时彼此争斗。最后重新在放纵狂欢的死的掌握中拥抱在一起。

《特里斯坦》把音乐的感官表现力发展到了极限，这种音乐的可怕的色情力量毒后代作曲家们的头脑。没有人能逃脱它那破坏性的影响，也没有人能够继续写这样的音乐。如果写，也远远不能与瓦格纳相比；因为在酒神般的“情死”之后，除了赤裸裸的色情享乐之外，不可能再有其他。P900

但是瓦格纳仍然高傲不屈，一如既往；他积聚力量创作了其毕生最后的光荣作品，其主题取材超越了平常争论或批评所能及的范围，这部作品就是《帕西法尔》，也就是尼采所谓的一为瓦格纳主义者们安排的基督教信仰“。举世怀着敬畏的心情注视着这位由新教共济会的信徒变为无神论者所写的这部天主教的神秘主义作品。但也有不少抱怀疑态度的人，其中主要的（如前所述）是尼采。多年来尼采就知道瓦格纳是一个公开散布其无信仰言论的刻薄的无神论者。他不能把瓦格纳的这次突然改变信仰归因于柯西玛笃信天主教的缘故，因为瓦格纳在和他亲近的人们中间表示不赞成妻子的宗教理想（众所周知，瓦格纳书信集的出版家删去了许多瓦格纳常讲的反基督教的激烈言词）。尼采以其高度发展的敏锐直觉，意识到这种宗教观的转变纯粹是由于唯利是图的动机。他知道瓦格纳是多么珍视拜罗伊特演出的成功，他知道第一次纪念演出在经济上令人失望的后果，但是他也知道以瓦格纳那样的聪明的头脑，对于为上帝和皇帝服务的新德国的宗教感情，他是不会忽视的。瓦格纳的毕生，他的全部的艺术是毫不动摇地肯定酒神的信仰，是信仰的永恒喜悦，而不是否定它，绝不是信仰基督教的理想。同是一个人，在《特里斯坦》音乐中发现并表现人生的最大秘密，现在却闭了眼睛否认他们，这难道可能吗？这是不可能的。的确，《帕西法尔》只有在作曲家的想象力克服了强加在自身上的宗教的、形而上学的约束时，只有在音乐家不可遏制的创造力克服了思想家殚精竭虑的计算时，它的音乐才是诚恳的；在其他任何地方，《帕西法尔》都是虚假的，都只不过是在做戏而已。P902

瓦格纳写的不是歌剧。他在其作品中开拓了无限广阔的天地。他给我们的是一种哲学，而这哲学是有关人和事的。蒙特威尔第和莫扎特给了我们人，只有人。瓦格纳取材于古代神话传说，然后使他的主人公成为象征，作为他的哲学的体现。莫扎特的主人公单纯是人，关心的只是主人公的欢乐与苦痛；神话的、神秘的东西，他是不关心的。从蒙特威尔第到莫扎特，写歌剧的大作曲家都不写抽象音乐；他们在音乐中表达剧中人物的心灵；他们写的是人物戏剧。瓦格纳不再写人物戏居g了，他试图以原始形式的观点来看待神话，把它看作一种观念，一种哲学。这种抽象得出的是类型，是脱离人物性格的。我们已经看到启蒙思想的最高统治者——理性，在古典时代臣服于“感情”；现在感情则将屈服于形而上学。瓦格纳歌剧中的那些主要人物，那些伟大的女性角色，太容易地消失在奇异的气氛中了，他们变得更加神话化而不是人性化。尽管他们能以其伟大、以其爱情的原始力量震撼人，但没有温柔、优美，没有女人味。瓦格纳在他的第一部歌剧《婚礼》中，写一个贵妇人，由于她的荣誉受到自己暗恋的一个骑士的威胁，就将他杀死。这男人的死直到葬礼以—直是一个谜。在葬礼时，这妇女与送葬的众人一起祈祷，忽然倒在地上，伤心而死。由此可见，早在1832 年，在这部未完成的青年时代的歌剧中，情。死的母题釉森塔、伊丽莎白、爱尔沙、伊索尔德和孔德里的第一个女亲属已经出现在我们面前。她是一个象征，一个观念；是酒神的超脱喜悦之情的体现。但是狂热只有不断更新而达到最高的牺牲——伊索尔德，才能得到满足。在这最高牺牲和致命的热情之后，瓦格纳能够提供出埃娃那样一个温柔的人物，这在音乐史上将永远是一个无与伦比的艺术成就。究竟是什么神秘的力量促使这位卓越的天才离开正道，也是令人匪夷所思。P904

也许从音乐中产生悲剧，在像《唐·乔瓦尼》那样更纯粹的阶段就有所体现了，为在这里先于一切的是音乐，但它同时以最圆满的方式完成了戏剧的要求。浪漫主义关于一种包罗一切的艺术——普遍的整体艺术品的思辨，仍然是思辨。而实际上，这些思辨不论对于浪漫主义的诗和音乐都造成了严重的损失。因为音乐不论同：么东西结合，它必须保持其最高的统帅地位。瓦格纳企图彻底解决歌剧问题的尝是不成功的；他阻碍了歌剧的发展，他几乎扼杀了歌剧。但是歌剧的真正的家乡再度出来挽救了歌剧，完全恢复了意大利歌剧的伟大品质的统治地位。在19世纪末，威尔第证明了人声的无上光荣、人的戏剧的光辉，以及具有三百年历史的音乐戏剧的完全胜利。P906

这一章是浪漫主义长篇剧的间奏，题名为“反潮流”。在这里我们要论述不同意当时的潮流或没能加入到强大主流的一些音乐家。诚然，每一个时期、每一种艺术都有相反的潮流，但是通常不同意见的人是落伍者，他们中间很少有伟大的艺术家。看起来好像迟到，而且和当时总的时代面貌不相称的大艺术家有两种情况：一种是极端的超然同时却又从事大量创作活动上一约翰。塞巴斯蒂安·巴赫；一种是轻蔑的沉默——罗西尼。当持不同意见者拿起武器反对占统治地位的哲学代表人物时，一般他们的非难比他们在艺术上反对支配性风格要更有说服力些。但是这一欠，我们面对的不是一般的反对者的队伍，不是一些口出怨言的小作曲家、备战的论家、不成功的炫技演奏家、苛刻的批评家和顽固不化的哲学家，而是超越于以上各种人的三个世界上最伟大的作曲家——勃拉姆斯、比才和威尔第。这的确是个奇特的情况，由于他们的艺术和人格截然不同，所以情况变得更加复杂。但是他介也有共同点：三人都反对当时的音乐潮流——倒不是极端反对当时流行的音乐风格，而更多的是反对当时音乐中文学的和哲学的倾向；他们要使音乐重返到自己的天国里去。这种在目的上的共性，使我们有可能较为公正地评述他们在音乐史上所起的作用。

浪漫主义的连续几代人中，争取贝多芬的遗产成了占有世界的斗争，就像数世纪前关于秘鲁的神话般的宝库所发生的事情一样；有许多人欣赏秘鲁的艺术品只是看中了它们的贵金属；他们把它们打碎以便装在小船上带回老家去。另外有些人也把它们敲碎，但是为了不同的理由。他们把碎片重新熔化，按自己的趣味进行设计。音乐中也同样：原来曾经是交响乐的美妙统一的结合体，而今，戏剧的、色彩丰富的因素又被分割成不同的构成部分，尽管浪漫主义的口号喊的是要求更加紧密的结合。瓦格纳成了一个戏剧家，布鲁克纳成了一个交响乐家，柏辽兹成了一个色彩家；他们没有一个人写室內乐、钢琴曲或艺术歌曲；实际上，他们是不会亲切交谈的。他们既不是古典主义者，又不是真正的浪漫主义者。①这时出现了一位音乐家，他想成为一个全能的音乐家，像贝多芬一样；他在音乐的一切领域（歌剧除外）都能运用自如，他再度理解到“室内性”的含义，理解到雄伟的交响乐、广阔的清唱剧，还有被人忘掉了的管风琴才是他们的真正的、正统的遗产；这位音乐家就是约翰·勃拉姆斯（1833-1897 年）。舒伯特死后，在所有的作曲家中，勃拉姆斯是唯一的一个把秘鲁的珍品几乎完整无缺地带回家的人。与他同辈的音乐家中没有一个人像他那样接近贝多芬的理想，没有一个人像他那样能够重建真正的交响乐思维；仅用这“重建”一个词就足以说明他的全部艺术。

勃拉姆斯的伟大艺术造诣使他的作品具有古典主义式的均衡，但人们会感觉到在这平静的均衡的背后隐藏着某种东西，隐藏着一种悲剧性的哲学，一种悲观主义和舍身忍让的成熟世界观。他的心灵是患病的，但是他发现了这病症，他试图用修养去克服它。因为他的病是浪漫主义的病，是浪漫主义心灵的过度丰富。因此他设法去限制它，约束它，用艺术与学识来使它得到均衡。这种斗争是很深刻的，而且常常有倒退现象。十八岁时他的心灵已是成年人的心灵，他的艺术也已是成熟了的艺术。到了勃拉姆斯刚刚三十岁时，他的艺术给人的印象已是有条不紊的古典式的完美。这位浪漫主义最后阶段的大作曲家，是在舒伯特之后最接近古典时期音乐家的精神的。他的艺术像是成熟的果子，圆圆的，味甜而有芳香。谁想到甜桃会有苦核呢？写下德语《安魂曲》的这位作曲家看到了这伟大的悲剧——音乐的危机。他听到了当代的进步人士的激昂口号“向前看，忘掉过去”，而他却变成一个歌唱过去的歌手；也许他相信通过歌唱过去，他可以为未来服务。P910

由于音乐戏剧的流行和对异国题材的热衷，产生了抒情舞台上最富于戏剧性的歌剧之一，这是一部高耸在这时期一切戏剧和歌剧之上的作品：《卡门》。剧词作者是梅拉克和阿莱维，音乐的作者是比才。乔治·比才（1838-1875 年）的才能早在九岁时已有所表现，当时他已在巴黎音乐院从玛蒙泰尔学钢琴，从阿莱维（他未来的岳父）学作曲。还不满二十岁，他就获得了罗马奖金，在侨居梅迪契别墅时开始写了一部意大利歌剧《普罗可皮奥》，随后又写了几部交响乐曲。回到巴黎以后，写J 歌剧《采珠者》（1863 年）和《珀思丽珠》（1867 年），但并未引起人们的注意。随后一部独幕歌剧是比较轻松的《贾米莱》（1872 年），反应较好，这部作品的确充满着悦耳的“轻”音乐，和大歌剧盛行的当时的戏剧界很不调和。比才给都德的《阿莱城姑娘》配了音乐，他期望能获得决定性的成功，但结果观众反应冷淡，都德的朋友们都感到懊恼，害怕音乐的坏印象会连累了剧本本身。但到如今却主要是由于七才的音乐才使人们想起都德的这个戏。比才的配乐清新、简洁而尖锐，是19世纪下半叶罕见的；当时的人沉湎于浓重的和声、刻板的节奏、造作的旋律和虚假的色彩。对于比才的音乐理应加以爱护，但是很奇怪，由《阿莱城姑娘》的配乐编成的套组曲却被人划为“轻音乐”一类，通常由公园管乐队式“通俗”管弦乐队或其他通俗组织演奏；正式的爱乐交响乐团则只在星期早场为儿童演出这个节目。

比才最重要的作品《卡门》的演出（1875 年）几乎是失败的，比才本来已有心脏病，几个月以后就逝世了。舒伯特的墓前曾有一块碑，上面写的碑文，悼念着死去的音乐家，但更多的是墓中埋葬的“更加美好的希望”，虽说这年轻的维也纳音乐家逝世时已经是一个成熟的作曲家而且写下了大量的杰作。应该把这段碑文刻在比才这位令人景仰的音乐家的墓碑上，他刚刚找到了创作方向就被夺去了生命。

不仅在歌剧创作中而且在比才的总的音乐风格上，《卡门》代表着完全崭新的方向。歌剧的题材取自梅里美的著名同名短篇小说。梅拉克和阿莱维改编的剧词没有超越斯克里布式的诗的水平，但其中有许多场面是用散文写的；总的看来歌剧台本并不比原著逊色，而且梅里美的小说原有的野性的、逼真的美也没有遭到破坏。在这里我们看到的是一部具有独特的力量、强烈的戏剧真实性的音乐戏剧作品，其抒的部分散发着一种轻柔温和的悲伤情绪，这里没有任何人为的造作的东西，一切都带着粗犷的力量和天然性表现出来。这是一个具有极其集中的表现力的民间戏剧，点在法国大歌剧中是看不到的；只是到了下一代，在普契尼、莱翁卡瓦洛和尼等意大利真实主义的歌剧中才看得到，但他们在艺术的信念和创造力上，大大减弱，而他们所取的典范是比才的《卡门》。这出戏的音乐紧凑而爽朗，带着炽热的南国气质，管弦乐队光彩夺目，生气勃勃，旋律吸引力强，因此贏得尼采的热烈赞扬。他认为《卡门》是歌剧的永恒的典范。这种赞扬同时也是对瓦格纳的歌剧美学观的控诉。P921

《卡门》将永远是音乐舞台上最伟大的创造之一，这个作品受到广大群众欢迎的程度是任何其他歌剧所不能超越的，因为它是一出雅俗共赏的理想戏剧。虽然下面引的这段话与其说是对比才的赞扬，不如说是对其以前的一个英雄的贬谪。但是，原以为在瓦格纳的歌剧中找到了乐剧理想的这位热烈如火的哲学家极其美妙地概括了歌剧《卡门》的特性：

昨天——你相信吗？——我第二十次听了比才的杰作。我是又一次怀着同样温和的敬意去听的。这样的作品多么使人感到完满啊！……这种音乐是顽皮的、细致的、幻想的；同时又受人欢迎……它具有一个民族的而不是某个个体的文化修养。以前在舞台上听到过比这更痛苦、更悲惨的声音吗？而它们是么做到的呢？不要装模作样！不要任何虚假的东西！从夸张的风格中解放出来……命运悬在这个作品的上面，它的幸运是短暂、突然的、刻不容缓的……我真嫉妒比才，他居然这样大胆地写出这样富于感情的音乐，表现出了欧洲文培育的音乐过去所无法表现的——这种南方的、黄褐色的、晒黑的感情……最后还有爱情，被移到大自然中的爱情！…．．爱情作为一种命运，作为一种难，挖苦的、天真的、残酷的，恰恰就像大自然那样的！结束这部作品的唐，霍赛的最后喊叫：“是啊，是我把她杀死了，我一一我亲爱的卡门！”像这样把构成爱情核心的悲剧性反讽表现得如此严峻，如此可怕，我从来没有见到过。①p922

威尔第诞生于意大利歌剧的不稳定时期，无数的小作曲家都在模仿多尼采蒂、梅尔卡丹特和贝利尼的风格。这三位伟大的音乐家能够把意大利主义和法国大歌剧调和起来却又不放弃其古老的民族传统，而年轻的一代则不是这样，他们把典型的意大利式的创造的流畅性与法国大歌剧的浮夸性结合在一起，这样的结合必然产生肤浅、最短命的风格。不寻常的是威尔第经过少数几次错误的试步之后，他置前人与周围的榜样于不顾，找到了自己的道路。他写的《纳布科》（1842 年）虽然还能看出有法国、意大利旧歌剧的消极影响的痕迹，但其旋律进行刚健有力，节奏韵律清新明晰，为威尔第同代同胞作家中所罕见。后来他被卷人民族运动和即将到来的革命的热潮。这位虔信宗教的爱国者，面对着严格的强制检查制度，采用了带有寓言性的题材，借以表达其同胞们期待摆脱奧地利统治的心情。《厄尔南尼》( 1844年)、《乔凡娜·达尔柯》（1845 年）、《阿蒂拉》（1846 年）、《强盗》（根据席勒的同名剧本，1847 年），使威尔第的名字成了意大利运动的同义语。而在他的《莱尼亚诺战役》《 1848 年》一剧中，当骑士们发誓击溃阿尔卑斯山外的意大利的残暴的统治者时，观众的情绪无限激昂。1848-1849 年运动活跃时期，威尔第在巴黎，他密切注视着祖国的独立运动，这个时期的威尔第的创作活动以《露易莎，米勒》（1849 年）告终。以后这位出了名的作曲家圃羽到到是过着一个地方绅士的生活，他饲养家畜，打猎，并在议会中当了该区的议员代表。

就是这位隐退了的外地庄园主，暇时阅读莎士比亚、席勒和希腊戏剧家的著作，写了震惊世界的《利戈莱托》（1851 年）、《游吟诗人》（1853 年）、《茶花女》( 1853年)，这是歌居0史上最闻名的三部歌剧。这三部歌剧都是按照法国大歌居g传统写成，这里我们又一次看到法国学派的世界性的影响，因为歌剧台本本身都是按照法国戏剧的样式写成的。但如果我们仔细考察这些作品，我们就必然还看到除去浪漫主义大歌剧所要求解决的问题——“这脚本提供了有效果的场面吗？”之外，威尔第还记古典音乐戏剧的极其重要的问题：“这些场面能否用人物性格的有说服力的、合乎逻辑的音乐发展连贯起来？”威尔第按照意大利古老的传统实施了他的计划。他采用了旋律，用人声歌唱的旋律，由一定戏剧的或抒情的情境产生的旋律，它只适用于特定的情境。这种旋律的造型性和戏剧表现性是不应该而且不可能用德国的交响乐1（；的歌剧观点来欣赏的。这些作品的真挚而深刻的悲怆之情，其抒情性，以及其所产生的坚强的艺术信念是从来没有一个大歌剧所能做到的。但是除此之外还有：这里有动机的精巧的安排，有和声与调性的逻辑，使威尔第成为伟大的古典歌剧作曲家的当之无愧的后继人，同时成为瓦格纳的劲敌。这里所说的动机的安排不能按照瓦格纳那样的理解，因为威尔第并未应用主导动机的体系；他只是用了凯鲁比尼和贝多芬曾经用过的某种再现的主题。①这样的动机是：例如《利戈莱托》中的“暗杀”的动机和《茶花女》中薇奥列塔的“生命动机”。比这些动机更加重要的是动机调性的关系，它们起着合乎戏剧的要求连接不同细节的作用，为整个结构提供了内在的支柱。《游吟骑士》中吉卜赛人的一些场面、阿苏塞娜的一些咏叹调，以及莱奥诺拉和曼里科的音乐都是用无数纤细的线索连贯起来的。P924

吴砺

2021.12.2

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[散文] 《西方文明中的音乐》（二十九）