《西方文明中的音乐》（三十）

吴砺

                    《西方文明中的音乐》（三十）

七十三岁的作曲家用《奥赛罗》（1887 年）打破了他的沉默，这部作品带有天才发展到顶点的烙印。歌剧从“暴风雨大合唱”开始（这种写强大的自然力量的场面，在近代歌剧中空前绝后），一直写到苔丝德蒙娜的无法形容的悲哀的最后一首歌曲和奥赛罗的悲惨下场，整个总谱是一个关于伟大爱情的灾难的动人故事。曾经被瓦格阳他的辩护者们所轻蔑地埋葬了的歌剧旧形式在这里重又复兴，而且达到令人想不到的高度。它给我们显示了一个奇迹：另外一部《奥赛罗》，不是莎士比亚的那一部，但是可以与之媲美；这部戏剧和这部歌剧本质上是各自独立的，但都是其同类作品的高峰。P925

在威尔第身上，作为人和艺术家是奇特地统一起来的，相互补充的，如想要了一方面而不知其另一方面是不可能的。一方是遁世隐居、严肃正直、廉洁不苟、宁肯拒绝一笔财产而不肯对其歌剧台本稍加修改的意大利大师；另一方是不忠诚老实、专横跋扈、不断追求名誉、不断“对他的朋友们发表宣言”的瓦格纳。两者之间有着多大的差别！威尔第是一个小帝国的国王——他的庄园有二百多雇工，他像一个慈父一样关心着他们的福利。在困难的时候，他提高他们的工资，而且他把他的模范农场——他是一个很能干的农业家——的不少的收入投资为救济贫困音乐家的基金。他一方面谦虚谨慎，热心于慈善事业，同时又对其艺术在音乐事业中的性质和地位具有一个艺术家的镇静的、绝对真诚的信念。但是即使在最巨大的成功之后，他也只是说：“Iltempo deidera（时间将会决定的）。”

威尔第是意大利歌剧最后的伟大人物，他完结了由蒙特威尔第开创的系统。他超越了一切时间和环境的局限，又一次地解决了抒情剧一三百多年来歌剧的问题。的确，在他的极大努力中他是寻找外援的，他毕生都在寻找；但使他可能获得最后胜利的天才人物不是瓦格纳一而且根本不是一个音乐家。他是莎士比亚。经过多的努力他找到了一个人，使他能够接触到他毕生崇拜的偶像人物莎士比亚-一他所认为的“人类心灵最伟大的权威”。这人是博伊托一一个优秀的音乐家，又是修‘养很好的文学家，是他猜透了作曲家的意图，并给他提供了足可以与里努奇尼和梅塔斯塔西奥的杰作相媲美的台本。瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》这部最强大的乐剧，实际上是一部由交响诗、抒情诗和戏剧场面构成的长篇叙事诗。爱情本身并没有提供冲突，引起特里斯坦和伊索尔德的悲惨命运的是外因，引起的方式也很简单；他们的爱情只是一场灾难，而不是一出悲剧。在莎士比亚精神的帮助之下，威尔第从生活中抽出了活的纤维，按他自己的新的方式，通过音乐编织起来。他比瓦格纳更富于人性，他更接近我们，更接近我们的理解力和享受力。瓦格纳写的是理想；威尔第写的是人。瓦格纳偏爱神话人物，因为他希望从德国的过去寻找他的理想；威尔第则准备接受任何题材，只要其中提供了活生生的人物就好，而对于剧情中其他附属事物是否确有实据，他是毫不在乎的。瓦格纳的构思需要伟大的英雄。威尔第则塑造的不是英雄人物而是热情的代表和牺牲品；他写的人物和我们是一样的，基本上是软弱的、自欺的，重要的是他们的热情，而不在于他们的行动。瓦格纳的英雄人物们在舞台灯光的闪耀中出现在我们的面前；他们仿佛是不可改变的，我们不能从他们身上拿走什么或添加一些什么，我们不能用任何别的东西去替换他们的JJ剑、长矛、带犄角的盔甲和狼皮。威尔第的男人和妇女可以被脱去其外装，脱去他们的16世纪的襞襟、古埃及的甲冑、威尼斯人的盔甲和吉卜赛人的长袍；而利戈莱托的悲惨的软弱，阿伊达的不屈服的热恋，伊阿古的阴险狡诈，奥赛罗的执拗的、盲目的嫉妒以及阿苏塞娜的近于疯狂的报仇之心依然存在。威尔第在歌剧音乐中把这些人的永恒不变的要素提供给了我们门，他证实了歌剧的本质在于把文学勾勒出的人的感情译成为纯粹的音乐。P929

18世纪是世界的世纪，19世纪是一个反动的时期，是浪漫主义的世纪，是哥特术复兴的世纪，是发现异国美的世纪，是暖昧的、神秘的、悲观的哲学盛行的世纪。就在这个世纪里出现了文学艺术中的民族主义的问题，这个世纪的整个的艺术产品都带有民族主义问题的色彩。所谓民族乐派的大量作品仅由于它们和过去诸世纪中“国际”的诸流派相对立而被认为具有其存在的价值。某种文学或艺术可以追随世界艺术的潮流，忠实地表现其理想，汲取其传统采用的形式及手法，成为世界艺术的一部分，但不具有独立的和绝对的价值。这种文学或音乐可能只是一种渺小的模仿艺术，它只能扩大世界艺术的数量，而并不为之增添任何新的或有生命力的东西。在文学艺术的领域里，只有质的增添才是有价值的。根据这个观点来看，一种“民族的”文学或音乐只有在它为世界艺术所贡献的新的声音和色彩不仅仅是地方色彩的情况才具有普遍的价值和重要性。但我们还必须规定如下条件：独创性、新的色彩、新的音响并非指的是一种粗野的民族主义；此外，并非每种民族主义都适合纳入一个更大的文化统一体，民族主义只有在它既能吸引又能被吸引的条件下才是世界艺术的积极的收获。世界艺术，文化，总的来讲是各民族的心灵大合奏；粗糙的民族的声音在它未与普遍的精神谐调之前，必然产生不协和音。给这个大合奏增添新的声音，在世界艺术的多色的画板上增添新的颜色——这是最伟大的功绩。

个别作品的世界价值并不是和它们的特殊的民族性成正比例的。相反，—一个艺术品在世界艺术中的地位，视其所代表的某种并非其原来民族所独有的东西，亦即某种普遍性的东西的多少而定。我们可以说，如果一个艺术品包括很少或没有民族特点，它本身也并不因此就失掉普遍的重要性。亚历山大王朝的文学远远说不上我们所谓的民族性；中世纪的拉丁文学甚至在语言上也不限于是某一个国家的；文艺复兴时期的复调宗教音乐从佛兰德斯到西西里，在风格上表现出统一性；18世纪沿着法国路线产生了一种国际的文学。创造者本身，无论是人文主义者，法兰西—佛兰德斯乐派的作曲家，或卡萨诺瓦时代的身为探险家的文学家，他们都是世界性的人物。所有这些都足以说明：虽然在同一艺术品中可以同时具有普遍的和民族的艺术价值，但这两种价值是不同的。只关系到一个国家（民族）的特殊问题的艺术不能代表普遍的价值，一如只表现一个民族艺术和生活的孤立的、遥远的、特殊的某一方面，不能算得上整个的民族艺术，是一样的道理。另外一方面，一个民族的问题和苦难的最富于民族性的表现，如果它是客观地体现出来的，是作为普遍人类的典型体现出来的，如果它是和人类社会相联系的，它就可以成为普遍性的艺术。当艺术品的内部形式和色彩是民族的，但其内容是普遍性的时候，就发生了融化为真正的世界艺术的过程。和这种艺术相对立的是另一种类型的民族艺术，其内容是片面的——因而也是没有意义的——民族的，而形式是没有色彩的世界性的。P955

艺术现象可以大致分为三类：品种（或类型）、作品、个体。每一种艺术除了从艺术的广大宝库中接受品种之外，还可以适应其自己的特殊环境发展新的、民族的品种。但这些新的品种只有在它们被证明是容纳世界文化的思想和理想的有用工具时，才具有普遍意义。因为文学或艺术的品种不是某一个人的，而是整个艺术或文学的成就。又因为民族艺术永远是按照它们的特殊需要而发展不同的品种的，所以只有那符合于世界需要的艺术才可能产生这样具有普遍性意义的品种。也就是说，它们或者就是世界的艺术，像在古希腊那样，或者它们借助于一种普遍流传的风格使它们变成：一种不仅是属于某一特殊种族或政治的、地理的实体的艺术，而且是属于最广阔的文化界酡的匀艺。于最广阔的文化界的艺术，如法兰西一佛兰德斯的声乐复调音乐、意大利的歌剧、维也纳的交响乐。如果记着这些，那么当我们看到像俄罗斯音乐那样明显的民族艺并未为音乐增加一个品种时也就不觉奇怪了。但是它的个人的作曲家却在19世纪和20世纪的音乐中占着很高的地位。这种奇异的情况又引起了一系列的新的问题。

在不同的文明范围中，一种音乐文化产生所必需的条件是不一样的。领土广袤、史悠久的欧洲，划分为文化的地带和时期，其中某些民族在音乐舞台上消失了，被其他民族取而代之，这是很自然的事。这种消失可能是暂时的——如西班牙和英也可能看来是永久的——如17世纪以后的尼德兰，也有某些民族和国家的社会组织完全妨碍了音乐文化的形成，后一种情况见于近代一些以农业文明为主的封建家如罗马尼亚、保加利亚，在那里由于中产阶级为数很少，还无所表现。玥显，一个民族没有独创的音乐文化并不是说他们中间不能产生伟大的音乐天才，而是这些艺术家们的真正市场不在他们祖国的农村集市的帐篷里，而是在那些音乐的石头建筑里。因此我们看到像柴科夫斯基或斯特拉文斯基那样的艺术家的艺变成了不是俄国的文化商品而是欧洲和北美的文化商品。P956

俄国过去几个世纪以来的天才们所创造的伟大的和美的东西被一位最伟大的诗人集其大成，这人就是普希金（1799-1837 年）。他作为散文作家的重要性仅由于其自己的诗而受到掩盖。以后几代文学家们无不从他那里受到教益；他善于写幻想的、有时是爱情的寓言故事，轻悠而富于音乐性的诗篇，形式完整，才华超逸，见解深邃。但是在普希金的艺术中还有某种另外的东西，那就是音乐的声韵。因此吸引了许多作曲家，就好像克洛卜施托克那样，把德国引入伟大的古典主义阶段一样，正是这位俄国诗人激发了浪漫主义时期的俄罗斯音乐的发展。

17世纪末阻隔俄国和欧洲的墙垒开始崩溃的时候，音乐随着其他西方文明的输人流进莫斯科。从这时起，特别是在安妮（伊丽莎白和叶卡捷琳娜）等女皇的王朝，意大利音乐为装点宫廷的豪华场面作出了积极的贡献。许多最大的意大利歌剧作曲94家都曾亲自监督意大利歌剧的演出，加鲁比、特拉埃塔、帕伊谢洛、萨尔蒂、奇马罗萨等等都是载入史册的名字。从这些人名表上可以看出当时意大利音乐无疑享有垄断的地位。随着俄国民族意识的高涨，逐渐以一种小心翼翼的呼声，要求至少在这些作品中利用俄罗斯民族色彩。意大利人意识到这可能会引起竞争，他们为了满冲要求而在他们的歌剧中采用了一些俄国曲调。这时在竞争中领先的又是喜歌剧和歌唱剧，这和18世纪在德奥的情形很相似。①卡沃斯（1776-1840 年）是最新采用俄罗斯民歌的，当然他的和声配置是完全和曲调的性质不相适应的。虽然如，我们仍可以说他为即将兴起的俄罗斯作曲学派树立了榜样，这一派的作曲家都是一些富裕的音乐爱好者。这时期的作曲家中人们常提到的只有俩人：包特年斯基（1752-1825 年）和维尔斯托夫斯基（1799-1862 年），前者是加鲁比的学生，后者是菲尔德和其他几个教师的学生。前者在意大利受到良好的训练，写过一些讨人喜欢的意大利式的宗教音乐。后者写了许多轻喜剧和歌剧，他以歌居g《阿斯科尔德》出名；这部作品是一种喜剧性的歌唱剧，虽然结构很简单零散，配器也很幼稚，但旋律很美，所以非常受欢迎。

在彻底觉醒的俄国音乐界中第一个重要人物是格林卡（1804-1857 年）。P962

新的俄国音乐追随文学所定的社会和文化的发展方向，也同样分为两派，—派是泛斯拉夫的民族主义者，一派则向西方靠拢。俄国音乐之所以受到西方听众烈欢迎，可以归功于世界主义派。最初宣传这种主张的是亚历山大，谢洛夫（1820-1871 年），他是一个瓦格纳的热心追随者。奇怪的是他成功地创作出毫无瓦格纳影响的音乐，他的作品更接近于迈耶贝尔式的堂皇的大歌剧。仿佛要强调倾向西方和专业知识似的，这一派的音乐家表现出自觉的学院主义的特点，他们的确和民族乐派的主要是业余爱好者形成对照。安东，鲁宾斯坦（1829-1894 年）和柴科夫斯基（1840-1893 年）是西方派的首要人物。鲁宾斯坦是一个出色的钢琴家，完全是门德尔松和舒曼的莱比锡学派的模仿者，几乎不配称作“俄罗斯作曲家”。但是由于他在俄国音乐事业中的活动，包括建立音乐学院，音乐得到普及，使他的广阔水平。鲁宾斯坦创办的彼得堡音乐学院的第一个重要也是俄国的第一个完全成熟的“专业”作曲家——柴科夫斯基。P964

柴科夫斯基不属于音乐大师的行列，称之为“近代的俄国贝多芬”是无稽的。贝多芬显然既不是近代的，也不是俄国的，他也不能轻易地被取而代之。俄国从来还没有一个大音乐家比柴科夫斯基具有更彻底的国际性。民族形成外在世界的一部分。它是一个具体的事实，也是一种局限；柴科夫斯基的音乐脱离了这个外在的现实，它是抽象的、普遍性的。因此，不能把他当作卓越的俄国作曲家来与那些专门揭露他们民族弱点的“不爱国的”作家和音乐家对立起来。后者虽然痛骂俄国，但他们是真正的民族艺术家，因为他们的感情是从俄国人的生活环境中产生出来的。柴科夫斯基的感情没有外在世界（亦即民族）的联系。但是艺术想象力和艺术语言是从事创作的艺术家与外在世界之间所存在的关系的镜子，因此，柴科夫斯基的想象力虽然很光彩，但是很局限、片面。不过他的音乐语言，在技巧上固然是世界性，却和里姆斯基—柯萨科夫相似，并不缺乏个性；相反，他的音乐语言具有显著的个性，其韵律抽象但漂亮，其刻画着色不多但很有光泽。柴科夫斯基的音乐语言不是描绘性的，但很热烈；不是很富于想象的，但很有说服力。它很一律，不带民族的或绘画的色彩，是在世界性的形式中铸造出来的，但它却能飞翔，能燃烧，充满气。只是偶然在恐惧心情的控制下，他用了更为强烈的表现方法，也更多变化。但即使在这种情况下，这些情绪的表现也不采用绘画式的强烈手法。他的音乐如用诗来比喻有些像赞歌，铺张而整齐划一，如果说在评价时不能把二者相提并论，我们是可以把他的音乐比作弥尔顿的诗的。

●的。他那悲哀是眼泪汪汪的感伤主义，他却能出乎意料地转变为最粗野陋俗的艳丽。也许他的特点在于：虽然完全处于德国、法国的影响之下，他却回避了瓦格纳，甚至勃拉姆斯，他被门德尔松一伙古典主义的浪漫主义者和法国的多愁善感的一派强烈地吸引。柴科夫斯基的俄罗斯性不在于他在作品中采用了许多俄国主题和动机，而在于他的艺术性格的不坚定性，在于他的精神状态与努力目标之间的犹豫不决，即使在他最成熟的作品中也具有这种特点。他在艺术性格上的这种弱点最好的例子就是《悲怆交响曲》著名的第三乐章，这是谐谑曲和进行曲的奇异的结合，可以说是一篇技巧很高的激动人心的作品。但是技术虽高，并不足以掩盖其基本的思想，这思想根本是不坚定的，不明确的，既不是悲壮的也不是英雄的。虽然如此，这一乐章却很令人震动。这一乐章就是他全部艺术的缩影。他的其他重要作品也是这样的：令人振奋的降 B小调钢琴协奏曲，一开始就是他那典型的狂热的齐奏旋律的倾而钢琴部分在轮到它进来时就急躁地向前奔跑；小：提琴协奏曲则摇摆于感官美旋律与令人生厌的庸俗华饰之间；他的舞剧和组曲，整个说来十分令人愉决，这是因为他在管弦乐队和音乐词汇的运用上较有约束；他的交响诗或标题序曲歇斯底里到了无以复加的程度。这就是一个惨遭扰乱的心灵的全部作品。；深地受到了刺激，可是还出奇地大喊大叫，诚恳而过火，缺乏从艺术锻炼中取导的力量；但他毕竟是一个彻头彻尾的音乐家。P967

鲍罗丁是民族乐派的第三个这样的成员：他似乎全部是用西方音乐武装起来的，虽然他和别的阵营对立，他只是在地方色彩方面维护了民族主义。第四个成员的博况也没有改变，他是“五人团”中出色的、全面的成员：里姆斯基—柯萨科夫。虽然他参加了标榜俄国民族音乐的阵营，但只有他配了音乐的那些美丽的寓言故事才在精神上富有真正的、独特的俄罗斯意蕴；他的音乐甚至不能与这些动人的文学精神、与那些以其俄国的贡献增添了世界光彩的伟大作家们相比。里姆斯基的心灵并未被他的民族的、悲剧的、沉郁的阴影所占据；在俄国人心灵深处的那永恒而神秘的积极力量鼓动着穆索尔斯基或陀思妥耶夫斯基，但他却无动于衷，他宁肯倒在俄罗斯人的消极的、讲故事的性格一边，永远是那么色彩鲜艳，但从不涉及重大问题。这种类型的想象力，不是在真实的生活中寻找灵感，也许它害十白真实的生活，因为这想象力知道现实生活不能响应它的迫切要求，所以它就踏进了虚幻的世界。一切色彩鲜艳、华丽壮观、令人迷醉的斯拉夫的童话世界的特点都反映在里姆斯基·柯萨科夫闪烁的、灿烂的、常常属于感官的丰富性的管弦乐和歌居6之中。但是这色彩和华丽是属于那种由成年人乐于读给孩子们听的图画的色彩和华丽。如果没有人迷的听众，也就失掉了它们的魔力。在那最吸引人的管弦乐诗篇《舍赫拉查德》里，除民间曲调以外，思想感情是多么贫乏啊！一它使人想到德彪西所说的“与其说是东方，不如说是百货商场”；《金鸡》则摆起大歌剧的架势，简直是骗局！如果拿掉那讲故事的哄人的工具——管弦乐队——它就完全垮了。里姆斯基的室内乐和其他为小型合奏或独奏乐器写的作品，是不属于严肃音乐的范畴之内的；它们简直可以认为是一个没有什么发展前途的初学者的作品。P968

斯美塔那被称为“捷克音乐之父”，这个称号可以说是合理的，的确他是自觉地汲取波希米亚民间音乐的丰富源泉的第一人，而他的著名前辈却只让民族的自然环境进入他们的音乐描绘之中。在他的歌剧创作中，他舍弃了国际大歌剧所惯用的题，把手伸向了祖国的民间英雄传说和祖国的生活。但是，在他的艺术中最重要的事实是这些因素在他的艺术中代表着积极的价值，而不只是地方色彩而已，即使在标题音乐中也是这样。斯美塔那写了八部歌剧，其中很有意思的是只有一部滑稽的：唱剧的变种是成功的，在这部作品中波希米亚的民歌和民间舞曲丰富宝藏的利用是异国情调的印象。《被出卖的新嫁娘》在歌剧剧目中将一直保留为最吸引入的作品之一，不论在波希米亚和在美国。同样受到欢迎。作为一个交响乐作家，早期的斯美塔那属于李斯特一派，这从他的交响乐的标题可以看得出来；但是尽管对他在这些作品中所显示的优越的技巧应予以充分的注意，但它们并不足以代表真正的斯美塔那。斯美塔那在写民族歌剧取得经验之后才找到他作为交响乐作曲家的真正心灵，他把它塑造到一部管弦乐史诗之中，这部史诗的六个诗篇分别描绘波希米亚乡村的六个侧面。这部完全融解在他的国家的历史、英雄、山川之中的史诗《我的祖国》是一个动人的叙述，即使没有内在的表现力量，毕竟将作为后期浪漫主义时期标题音乐文献中的一个绿洲，一直保留下去。

正像斯美塔那接受了新德意志乐派的原则一样，德沃夏克在不否认他新取得的民族意识的条件下，为“勃拉姆斯派”的崇高理想所吸引。如果说德沃夏克缺乏斯美塔那那样的戏剧力量和描写的才能，他的室内乐却是从丰富的想象力中产生的，反映出一种健康的气质，情感朴素但决非空洞，有所创新，形式感好，感情和表现之间保持平衡。人人都喜欢这样的音乐，人人为之感到满意，除了德沃夏克自己，他感觉到世人更多地把他看作波希米亚新兴音乐的代表而不是把他看作一个有独特个性的作曲家。他决定把自己的性格表现得更加鲜明，为此他采用了人们未曾用过的素材，凭着他自己的音乐想象力把它体现出来。这样一来，这位在一个世纪的四分之一的时期内被认为是“绝对音乐”的忠实的老作家就归入标题音乐家的队伍之中了。他虽然很努力，很严肃地追求这一目标，但并未成功，因为他的性格主要是朴实天真，不能适应他所选取的题材的悲壮宏伟性。另外一方面，他的内在的、健全的音乐修养不容许非音乐的因素支配他的音乐创作，因此他写的交响诗和他的歌剧一样是没有说服力的，虽然歌唱剧式的轻松的歌剧作品很讨人喜欢。

德沃夏克为我们在这一章开头提供了有力的证明，即民族性可以给作曲家一个物质的世界，但只有当作品的内容来自一个积极的个性的心灵深处时，才能产生伟大而长存的作品。在这种情况下，地理的和人种的局限立刻都被排除了。德沃夏克由于在美国居住而获得灵感写成的第五交响乐《自新大陆》，这一伟大而当然受到普遍欢迎的作品最足以说明上述问题。P973

吴砺

2021.12.2