《野兽主义绘画大师：弗拉曼克》（下）

吴砺

                     《野兽主义绘画大师：弗拉曼克》（下）

1925到 1926年间，弗拉曼克精彩的作品，还有雪中灰色镇屋与大路的《修载雪中大路》。多彩喜感的《平交道 7月14日法国国庆日》和坦荡壮观的《大路》等画都是画刀与大笔触齐下，十分有力。

在瓦蒙德瓦居住期间，一种称为“弗拉曼克风格”的绘画渐次形成，那是另一类型的风景。一种主导动机的持续出现，一条路穿过法兰西岛或其西南的欧尔与洛瓦省的村庄。弗拉曼克之选择不在于其美景，而在于土地厚实沉重、活生生雄猛又令人叹服的景色，在弗拉曼克的处理下，成为一幅幅充满动势而几乎能响动的风景。大路、房屋、野草、树木和电线杆，都在摇振之中。这来自弗拉曼克喜爱开快车急驰的感受。他在《剖开的腹肚》一书里写道：“我们穿过一个地方，瞥见走在大路上的人，城镇的外围，工厂的墙、森林隐晦的线条，无法解释地给我们希望与不安的暗示，在快速接续冒现的景致中，这些像是朦胧的预感混淆着，就要催生出梦来。”经由大路，弗拉曼克穿越一个地方，在快速推进的运动中他征服土地。他说：“我们不与自然搭讪调情，我们占有它，直进入它内里。”P088

长住拉·杜利里耶，画风近表现主义

愈来愈向往在真正的大自然里生活，1925 年在法兰西岛的西南，欧尔与洛瓦省、鲁耶。拉-加德里尔县区，拉·杜利里耶大乡野，弗拉曼克买到一间农舍，成了他的新住家与画室。自此除了一个画家与写作家的工作外，他要做一个乡村居屋所有人的许多大大小小事情，向来爱体力劳动的他也乐此不疲，在那里他生活了33年直到去世。

当然弗拉曼克住到 乡野，并不就能完全享受乡间隐居生活的寂静孤独的趣味。拉·杜利里耶村并非与世隔绝之地，他的画家友人、他太太的亲戚朋友常来，还有他两次婚姻所生的五个女儿玛德琳、索朗吉、尤欧兰德、埃德维治和歌德列芙总有一两人在家。然而他与巴黎是保持了距离，他难得。一去，这差不多是他引以为傲之事。如此弗拉曼克没有受到任何城市的影响、时代潮流的影响，直至他活到 82岁生命终止。弗拉曼克画弗拉曼克自我风格的画，而越发充满表现。

继续他在瓦蒙德瓦发展出的画路，1927到 1956年的作品《茅草屋》《暴风雪》《落潮时的船》《塞农须森林的落日》《风暴中的收成》和《红色的拖拉机》等画，在绘画性和精神上都可称是画家的代表之作。

弗拉曼克的画笔与画））之操作与画思同步进行，不仅快速而且激动，充满强猛激情，他把风景激荡出声响，叫喊出土地的悲怆。天空风起云涌，茅草屋顶和电线杆在风中抖动，一条泥泞路通到天边；或风雨欲来，麦草堆和田中余留的麦杆与雷电一同发出闪光；海潮退落，天空云彩无依不安，船孤独浅搁沙岸；落日焚烧，大地惊动，苍天惨烈，树如血管痉挛涨爆出血，拖拉机开向生命道路尽头，无头的路牌拘谨站立，列队送行。弗拉曼克在对自然的描写中注入悲怆的情感。

艺术评论者把弗拉曼克这样的画与巴罗克绘画和浪漫主义绘画联想在一起，又更确切地将之归类到表现主义当中。表现主义绘画主要在对于人的表现范围之内的刻画。

表现主义初始于1 9世纪末的比利时思索尔(James Ensors)和挪威孟丹(Edvard Munch)之画惊悚的人与怪诞的世界。其后，继者宣称所有艺术，惟一的真正目标，应是直接表现情绪与感觉，线条、形体和色彩之被采用，全因它们有表现的可能性。为了传达更强烈的情感而牺牲平衡的、构图及美的传统观念，扭曲与夸张成为一个强调的重要手段。

而表现主义最重要的先驱是凡，高。凡，高逝世后的回顾展同时启发了法国野兽派画家与德语系表现主义画家，而凡，高的风景画亦可称为表现主义式的风景。崇仰凡，高的弗拉曼克在野兽派时期结束后，经过受塞尚暗示的绘画，演展出自己的弗拉曼克风格，进而演绎出表现意味十足的风景，若要把弗拉曼克风格与表现主义拉起关系，并无不可。弗拉曼克虽离群索居，一个艺术家对时代的敏感还是在的，他的风景之贴近表现主义，即是他个人精神与时代精神之暗合。

弗拉曼克将其绘画推出高度的戏剧性，愈演愈烈，这是画家年轻时代野兽派强烈情绪的重复显现，也是激昂性格的一再肯定。加之画家长久居住乡间，对生猛自然大地给苍生带来的怖惧震骇之力，或现代文明祸害及自然与生命之情的感受，让弗拉曼克自炫亮华彩的野兽派者，进而成为大悲剧抒情感的表现主义倾向的风景画家。开出自柯罗以后经自然主义、巴比松画派、印象主义之外，别树一帜的法国风景画派。

搬至拉，杜利里耶之后的弗拉曼克，虽少与画坛联络，他自己的绘画活动还是继续着。1927、1929年两次参加威尼斯双年展，1933年在巴黎美术学院大厅举行回顾展，‘1937年也在巴黎国际博览会专室展出，以及数度个展于巴黎的贝恩汉—珍妮、爱丽榭等画廊，又在纽约、伦敦-德累斯登及日内瓦等地的美术馆、文化中心或画廊展览。还有20世纪50年代在巴黎现代美术馆，小皇宫、威尼斯双年展、纽约现代美术馆的有关法国现代绘画，特别是野兽派绘画的大展，弗拉曼克都应邀参加。1956 年 3月23日，巴黎夏邦提耶画廊为弗拉曼克 80大寿做出盛大的回顾展。两年之后画家逝于于拉。杜利里耶。P112

弗拉曼克谈黑人艺术与抽象艺术

年轻时是一个激进分子的弗拉曼克，很少逛美术馆，不甚关心传统，晚年虽艺术仍强猛，但思想则趋向保守。他对当时流行的黑人艺术和抽象艺术作了批评。

弗拉曼克自己曾写道，1904年的一天，他在阿让特耶的小酒馆看到一个黑人面具，是他对非洲艺术兴趣的开始。与德朗常逛旧货市场的他，有时会捷足先登，先买到某个土著的雕刻品，然后卖给德朗。不过关于黑人艺术，弗拉曼克在20世纪50 年代，有下面的见解：

“如果要我老实说，在一个1 1世纪艺术品的耶稣或圣母像前，这种人间性的传达，要比一个非洲的拜物偶像或一个土著的面具，要令我感动，你可能会觉得惊奇。但是要知道，非洲艺术之发现，因其长期埋藏，直到一日出土，其重要意义应是人类学上的，却在其出现之初，让最先看到的画家拿来利用了。

“拥有四万个艺术家的巴黎，黑人艺术所给的起码暗示，单纯外表或内里近似性的诱导，在大多数的艺术家或自以为是艺术家者的精神上，造成深度的重创。

“重创，你听我说，直到今天我们不能衡量其后果。黑人雕刻、黑人艺术、爵士乐、打击乐，繁复色彩，抽长的形，压扁的体积，所有这些都成了标语。自这种进口的风格，这种喧嚣吵杂中，发出深深的无聊。这里是夜总会嘘唏的悲调，那里是所谓受到激发的艺术，展览。”

有人间他与德朗等人，这样的艺术家岂非就是这些乱象的始作俑者？弗拉曼克辩驳说，莱特兄弟的飞行试验，不能就要对后来频繁发生的飞机失事事件负责。关于抽象艺术，弗拉曼克从来不愿沾到边，他认为：“抽象艺术，这种新的消防员艺术，说实话，只是一种谜蒋。

“再者，荒唐的是，这种艺术没有任何结局，将艺术家与人的关联全部切断，把绘画弄成个哑吧。抽象艺术为什么人而作的？那完全是一意孤行。它在今天说了些什么？这种智性上的假智性者的制造品，由一些难以理解的、可怕的黑色文学鼓吹着，陷入过分威信又可疑的理论与艺术的混沌之中。

“我认识某种画家，可以是一个飞机或汽车工厂的可敬机械制图师，或可以在广告艺术上找到一个适当的工作。某些人画广告的招贴，—一些用来作螺旋桨、涡轮、暖气机，或空气动力机之用的造型图，都是站得住脚的。其他的人可以制作挂毡图案，染料图表，再其余的人还可以做地砖、漆布、陶器、烧土等的装饰图案，如此他们可以同时在抽象理论与满足现代用品爱好者趣味的中间，找到一条出路。

“当代艺术源起之暖昧变成悲剧性了，我确实告诉你，上面我所说的那些人不能是画家，因为不适当的进展已把我们领域中所有的传统、所有的私授、所有的创造秩序都弄丢了，抽象画家背叛了绘画。”

对于当时的艺术家，弗拉曼克的表白是：“现代艺术家的焦虑与不安令人不忍卒睹。所有大城市画家的生活都是一个样子。在虚无面前，艺术作了什么？连根拔除，画家什么也不信了，不信上帝，更不信邪，心不在焉，一片茫然。

“他画是为了什么都不说，漂泊、迷失、精神错乱。拒斥林布兰特的‘剥了皮的牛’，红肉使他厌烦。抽象，他只是想到维他命A、维他命B，想到纯粹的绘画。超现实主义让他胡言乱语，他搞不清什么是厨房什么是药房，什么是乡居和疗养院之别，像一个工程师在勘察一个可开采的矿石床，他从儿童的图画与精神病患的涂鸦中．找到灵感。

“现代生活不允许成为画家了，明日更不允许。今天的绘画代表了什么？是一个时代的错乱表征。就其产品与生产能力而言，绘画只是一种手上工作或工艺而已。”

弗拉曼克结论指出：“无可争论的，现代文明建立于科学与机械，接着与本能划清界线，站在与艺术创造相对的立场。我们今日人文活动的气氛只有让我们失去了人文价值意义。个人的敏感与天赋都受剥夺，枯燥的创作在蒙马特尔与蒙帕那斯的画室中进行。人精疲力尽地把汽油在汽缸中燃烧爆炸，把马达搞得越来越快。机器推到尽头，再造，再制，再复制。自我扩充为了使用，生产，再生产，超级生产。

“自发的创作已经完了，来自内心的天真灵感，在诞生之前已化为乌有，死在颤震的卵中，这样的震颤，人注定要灭亡。”

弗拉曼克 20世纪30 年代对当时艺术之质疑，在21世纪之初的艺术圈，似乎仍然合用。P136

附录一：马塞尔，索瓦吉谈弗拉曼克

-1956年出版《弗拉曼克生活与讯息》一书的马塞尔·索瓦吉，谈弗拉曼克 1920 年以后的绘画一

弗拉曼克的画中总有暴风雨，即使天很蓝、麦子又成熟一总像一位评述员般唠叨不休——土地摇动，电声震荡，总是天来的威胁笼罩大地，只有低地上发出的温柔明光守护着画布低层，只有这样救援的可能，只有这个来救助我们。

欧洲绘画历史上，存在着一种风景画的“秩序”，弗拉曼克深深察觉其演化与真相，他将自己根植于此一秩序，他以自己的爪，印下痕迹，历史转轮至他，将他成为一个定点，一个高标点的名。如1830 年之有一种柯罗式的风景，1920 到 1930 年间，一种弗拉曼克式的风景出现，注定要成为古典。

这位郊区的画家自此捕捉了郊区四处各样紧张的天，充塞、翻腾着沉重的云团和云层，覆罩骚动的土地，地面人熙攘来往，陆地拥挤着车辆。灾难的凶恶之兆呈现了出来。工厂的黑烟弥漫画幅的天空，如鸦翼翅般昏黑之帐覆盖人间。画家感到大难临头，他看到所有的房屋、墙、烟囱就要倒塌下来，人世的不诚信、背叛、邪恶、绝望大幅增加。污浊的泥泞上涨，蔓延所有道路的坑，在画的前景陈列。

弗拉曼克发现了他时代的面貌，这时代中，画家自己的颜脸被自身的不安击中，这不安也是普遍人的折磨。弗拉曼克的同代人一点都不拒斥他，他的诠释几乎即时受到尊重。他是我们年代的大风景画家，是自柯罗以来，由于显著的特质，留下最深烙印的画家。

有人示出较精微的艺术，但没有人能自命如弗拉曼克般保有其深度。此非郁特里罗、杜菲、弗里斯、塞贡扎克(Segonzac，1884 -1974)，亦非德朗所能比拟一即使德朗由于其文化素养、格调、魅力，可称是巴黎画派的大家。他们的艺术都比较狭窄，艺术射程较不特真。

如果我们回顾1 830年的画派，其传统不仅可上溯至普桑与克劳德·洛汉，也可追向荷兰画派的某些模拟之作，这些作品在此画派的百年之后截断与戴奥都尔，卢梭(Teodore Rousseau。1812 -1867，法国巴比松画派画家)审美的关系，而受勒伊斯达尔（ Ruysdael，约1602 – 1670，荷兰画家）和霍贝玛（Hobbema，1638 -1709，荷兰画家）的牵引。同样印象主义主要画家，如克劳德·莫奈、雷诺阿，甚至于毕沙罗都可上接此源流。再来即是血源出自荷兰法兰德斯的这位艺术家弗拉曼克，以其当代的风景来助长荷兰画派的遗风。

这不就是说弗拉曼克有心或刻意如此，他只是依循他的感觉所为之。他说：“一个人不能自我创造得更多，也不就能发明什么艺术，一件作品之生命是在于其种子。”画家在此将他的命运环扣上前人之历程。当然，首先弗拉曼克是一位风景画家，而且是户外风景画家但除了让我们礼赞他四季热烈奔跑所猎的田野和森林之外，他还是十分杰出的静物画家。

他的静物画臻至某种程度的真实一红肉的纤维马铃薯上带土的黑芽孢、冷硬的鱼的苍白光辉、擦亮的金属之坚实感、陶器的粗糙，每一物件的真实质地，都令画家感动，让他以绝对客观的态度来写绘有别于他那令人眼花缭乱的风景。人可以将鼻子贴近花束闻嗅，很有香味。

没有被转化成什么，而是对事物完全的尊重，一种谐契、率真、单纯之颂扬，真实本身之突显。那是法兰德斯地方餐桌的再现，上1膏面是厚重的盘，丰富的食物纯粹而抢眼，桌上之物给眼睛看，让肚子吃饱一般重要。“绘画就像烹调，没有什么好解释的，需要亲口品尝。”弗拉曼克这样忠告观者。P140

附录二：

弗拉曼克最后献辞

一友人画家雷蒙德。纳桑塔( Raymond Nacenta)记弗拉曼克最后画展一

1956年3月23日星期五，夏邦提耶画廊举行弗拉曼克作品回顾展。揭幕式在上午，只有画家的数位旧友郑重受邀，其余巴黎文艺社交界晚间才得恭逢盛会。彼尔，马克，奥兰第一个先到，来自他居住的乡间。弗兰西斯。卡哥跟塞贡扎克一起进场，莫里斯·杰内瓦与罗兰·都杰列谈说往事，为画家制作一生活影片的玛利安·欧斯瓦与刚出版画家传记的马塞尔，素瓦吉彼此交换意见。而文化部长贾克，博德涅弗准备以政府之名向大师致崇敬之辞，这时照相师调整投灯，电台记者调节麦克风，报章摄影员对准镜头，大家等候弗拉曼克莅临。

一早从鲁耶，拉·加德里尔出发，弗拉曼克与夫人贝特，两个女儿埃德维治和歌德列芙在1 1时稍前出现。健壮、魁梧，帽子紧戴，大红围巾绕颈上，弗拉曼克这只“野兽”准时赴他80岁生日的大庆，来重温他过往经历的几个时辰。带点紧张，他慢慢巡看这个尊荣的大展室；回首50年来没有再见过的画幅：“勒，贝克……波阿西……南特……”他喃喃低语，一片静默，之后，他靠向我简单说：“我想这些经得起考验。”

自野兽主义风发之时的作品，到晚近的悲剧性风景，自开始纯粹的朱红至后期明暗相间的神奇之光，同样的精力充沛，同样的整个生命的欲求，同样的气势蓬勃，确实是整个现代绘画中最炽热灼人的呈现。夏特或维奈伊，都同是令人喝彩的绘画驿站，都是对自然外貌赞颂之热情与驱使热情净化之本能意愿间冲击的表征。

依德朗言，弗拉曼克“是我们之中最是画家的人”。弗拉曼克曾说：“在艺术上，理论与医师所开的药方同样重要，但是要相信它，你必须先得病…．．”而他总是懂得在客观世界中选择可作为强有力又能臻达融洽的建构成分。对他来说绘画不是一个用来传达理念的机器，而是一种表现方式，向眼睛呈示以触动灵魂。他热讽那不借助矫作理论就无法表达的无能艺术，那种贫乏的操作。他从来没有混淆庄重与烦闷、严谨与困顿。在他粗糙的外貌下是整个敏感与贞廉。这位巨人有慷慨的灵魂，但时尚与唯智论都令他极度恼怒，他对同代人的描述常是尖酸的。“没有比生活更是艺术的范本，不要混淆效劳与受制。”他年轻时这样说。放浪无羁的他一路如此坚定走来。

精神领域中自然法则的接续，让他抛弃人为的创作——如他看到的某种抽象形式。20岁时被凡，高的炫亮眩惑得不能自己，然后受塞尚之约制所牵动，他的艺术是此二源泉的融会。过去的世代指命着后续的世代，因为每个人都是孕育他的土地之子孙。逝去的先祖人群到现时活着的众人，重复瞬间之展现，由艺术家的作品保存下来，见证短暂一刻的人文。是这些持续的见证刻印了文明的各个阶段。弗拉曼克的野兽派绘画是其中之一，而他一生都生活作画如雄猛野兽的活动。

日子，生命与时间之神秘不可解，在他辉煌展览会之后的30个月，弗拉曼克突然中风而逝。黄昏时辰，他由农夫朋友将他带到土上，无垠的天空是他的画作，整个原野花朵之灿烂覆盖他的安息。一棵栎树死去，而它是一棵大树！……“我遗赠给年轻画家所有野地上的花朵，所有小溪的岸边，平原上飘浮的白云与阴翳，河川，树林和大树，小丘、道路，冬天覆雪的村庄，所有繁花盛开，鸟只蝴蝶飞来的草原，…—我从不希求什么，而生命把所有都给了我，我做我所能的，我画我所看的。”

这是弗拉曼克遗嘱的最后献辞。

----雷蒙·纳桑塔P141

吴砺

2022.1.27