《不朽的钢琴家》（三）

吴砺

                     《不朽的钢琴家》（三）

这封信说明了许多问题：莫扎特安静地坐在键盘正中的位置；弹奏时不做鬼脸；弹奏乐曲的重复段时，速度从来不变（可能加些变奏，如果不变奏，那他是当时绝无仅有的一个了）；他不喜欢抬高手臂，喜欢手腕放松，手指永远贴近琴键。，

从这一切，我们可以看到，莫扎特的演奏是古典主义的理想典范。没有过分的力度，而是适中、克制、连奏像“油在流”。他为自己的音色和精确的技巧感到骄傲，从来不“遗漏”一个音符。他能想快就快。最重要的是他的节奏无可挑剔。从他批评施泰因的女儿节奏不稳定的话中，不难看出他对节奏稳定的重视；他弹奏慢乐章时用自由节奏。就他这话的字面意思来看，他的左手保持基本节奏，右手进行变化，而不是让左右手同时变化节奏，从而丧失整个节拍。莫扎特这种严格的要求在实际演奏时很难做到。他所做的可能是节奏易位而不失去基本的节拍脉搏。很可能他的左手并不像说的那样纹丝不动。但是，不论怎样，节奏总是严格遵守的。

莫扎特的头脑可能十分精密，他的钢琴演奏没有避重就轻的余地。他寄给姐姐几首奏鸣曲．吩咐她“演奏时要有丰富的表情、趣味和热情，要背出来”。但重要的是弹得“精确而得体”，提到他在教曼海姆的一个学生罗莎·卡纳比希弹他的一首奏鸣曲时，他说：“如果我是她的老师，我会把她所有的乐谱都锁起来，拿块手帕盖住琴键，让她先右手，后左手，只练音阶、颤音、波音等等，用很慢的速度，直到每只手都练得很好。”练得不够稳和技巧有缺点，令他蔑视，特别在有经验的音乐家的演奏中。1778 年，莫扎特听过著名的阿布特，福格勒视奏他（莫扎特）的一首协奏曲，他对父亲说起此事时很不客气：

他用prestissimo 弹第一乐章，用allegro 弹andante， 回旋曲的速度更prestissitno；低声部不按谱上所写，不时发明另一种和声与旋律。速度这样快，还能做些什么；眼睛来不及看，手来不及弹，那有什么用处？那样的视奏和屙屎撒尿没有两样……受不了，你能想象。然而，我不好意思对他说“你太快了”。再说，弹快比慢容易得多，因为在难弹的经过句中，你可以漏掉几个音而不被人发觉。可是，这能算是优美的音乐吗？弹得快时，左右手可以换来换去而没人看出或听出，那能算是优美吗？视奏的艺术在于什么？在于按乐曲应有的速度演奏；倚音等等一字不漏，谱上写什么弹什么；表情和趣味得当；让人家以为是演奏者自己的作品。福格勒的指法也糟糕。他左手的拇指长得像已故的阿德尔加瑟（安东，阿德尔加瑟，  萨尔茨堡作曲家和键盘演奏家，莫扎特接替他的宫廷管风琴师的职位），高音部的下行跑句全用右手的1指和2指。

可怜的福格勒用的是c．P E．巴赫以前的老指法，莫扎特即使用过，也早已不用了；而且可能从未用过。除了对福格勒的恶毒攻击，把他的视奏比作大小便以外，这封信还有一点很有意思，那就是莫扎特对待键盘的态度是健全的。他要演奏者彻底地执行谱上记写的音符，而且要“以适当的表情和趣味”。当然还要精确。莫扎特对他姐姐的最大恭维是说她弹得比他自己还要精确；果真如此的话，这太有趣了。不管怎么说，莫扎特是一位极其严格的钢琴家，无比自豪而认真地完成自己的音乐任务。他能展露非凡的技巧，但是更注重音乐价值。

“趣味”一词在莫扎特的信中出现的次数甚至比“像油在流”更多。对“趣味”这个十八世纪的字眼很难下定义。每个音乐家攻击缪斯都是以“趣味”的名义。但不论它是什么，莫扎特凭其高贵的音乐头脑，他的趣味大大胜过任何一个同时代人。他厌恶廉价的效果，他的演奏肯定是富有想象力的音乐修养的典范。凡听过他演奏的人无不赞赏他如歌的音色，他的即兴演奏能力令人目瞪口杲。和当时的音乐家一样，他自然会在演奏自己（和别人）的音乐时加许多装饰音。这同他在写福格勒的那封信中说的要严格按照谱子弹的话并不矛盾。莫扎特从来不改变和声或旋律的内涵，谱上所记的音符总是一字不变地弹出来。然后，再引用一次那封信上的话，“以适当的表情和趣味”加以扩展。对十八世纪任何一个演奏家的要求不能少于这些。

莫扎特的视奏和即兴自然是同行的话题。奥地利作曲家安布罗斯，里德写道：“我有幸听到不朽的沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特在许多人面前演奏，我的惊讶是无法形容的。他不仅熟练地变奏手上正在弹的东西，还即兴作曲。我从来没有见过这样伟大、这样美妙的事。”弗朗茨。尼梅切克、卡尔·迪特斯，冯。迪特斯多夫、约翰。弗里德里希-罗赫利茨等许多听过莫扎特演奏的人都支持里德的说法。莫扎特演奏自己的作品时，没有一次是完全相同的。有他自己的话为证。1783 年的家书中说，每一次弹《D大调钢琴协奏曲》，“总有临时想到的什么弹出来”。他和当时的许多音乐家一样，不愿意让自己的手稿传来传去，生怕被人抄袭、被人模仿、被人剽窃。乐曲一旦卖给了出版商——这种事，莫扎特不多一当然就由不得自己控制。但在收钱卖稿以前，没人能仔细看一下他的总谱。（后来的帕格尼尼到演出时才发给乐队协奏曲的分谱，演出结束立即收回。那样的伴奏效果，不堪设想！）

即兴艺术在严肃音乐家中可以说已经失传（二十世纪出现在爵士乐中），莫扎特一定特别擅长。即兴是思考和演奏同时进行的艺术。音乐一旦记成谱子，就不再是即兴。音乐头脑越高明、技巧越高明，当然即兴演奏得越好。贝多芬是第一个写下华彩乐段——在《“皇帝”钢琴协奏曲》中——的人；在他以前，担任独奏的人应该是临时即兴演奏华彩乐段。每一场音乐会都留出一段即兴演奏的时间，独奏家根据提供的主题发挥成集锦曲，或者据此当场创作一首赋格曲（那确实不容易）。当然，钢琴家都会有一套公式应付。例如，减七和弦随时备用，又容易拆成琶音。即兴演奏者一直拿它大做文章，在键盘上飞上飞下，听上去印象深刻，其实不难。莫扎特的“C大调”( K.394)和“c小调”(K.396)钢琴幻想曲中那些减七和弦的散漫的组织和奔泻会不会是记写下来的即兴演奏？完全有可挹。而且这两首曲子如此优秀，远非当时任何乐曲所能比拟；不难理解，莫扎特的同时代人何以如由此激动和敬畏。怀疑它是记写下来的即兴演奏的另一个标志是，这两首乐曲的钢琴风格比他的协奏曲和奏鸣曲中的任何东西都更加“钢琴化”。估计莫扎特原来用的技巧可能比印成谱子传下来的更加奢丽，更像炫技大笔。一般认为，莫扎特的有些手稿，如《“加冕”协奏曲》的慢乐章，只剩一个架子。我们愿付出任何代价，只求能听一听莫扎特自己弹他的c小调或G大调协奏曲，那无懈可击的清晰度和节奏，还有那“趣味”，都是令竞争者却步的绝唱！

钢琴技巧的发展途径没有走莫扎特的理想途径。没有人怀疑莫扎特的伟大，但却是克莱门蒂和贝多芬的演奏为十九世纪的李斯特们和陶西格们铺路。莫扎特去世后没几年，他的演奏被认为虽然优美，但是老式；虽然正确，但是缺少戏剧性。欧洲刮起新风。新的乐派在他们的声音洪亮的大琴上追求的是戏剧性和纯粹的炫技。卡尔·车尔尼声称，贝多芬对他说过，莫扎特的触键固然“干净利落，但是略嫌空洞、扁平而过时”。有一本贝多芬的会话本上记写着1825 年卡尔，霍尔茨的间话：“莫扎特是不是一位优秀钢琴家？”这是霍尔茨写在本子上的。贝多芬肯定是大发牢骚，因为后来霍尔茨写道（感觉像在辩解）：“但那时（钢琴）还处于摇篮中呢。”

不仅钢琴处于摇篮中，钢琴技巧和分句观念也处于摇篮时期；莫扎特为自己的连奏——那“像油在流”的连音（把连续出现的音连接起来，中间听不出裂痕）而感到骄傲。许多二十}世纪的钢琴家甚至学者应该明白，在莫扎特那个年代，大多数经过句都不用连奏，除非特别标明。一直要到十九世纪，多亏克菜门蒂、贝多芬和约翰，克拉默，像现在这样的连音奏法才问世。从他们三位以后，凡是谱上所记的音乐一概都用连奏，除非标明不用。而每一个十八世纪的音乐家不厌其烦地指出，连奏在钢琴家的词汇中不太重要。C.P.E.巴赫在他的《键盘乐器的正确演奏法》中写道：“既非断奏又非连奏的音”——这是任何一首乐曲的主体——“应保持一半时值，除非音符上方标有Ten.或tenuto –词。”当9f一位重要理论家弗里德里希-威廉·马尔普尔格在他的《钢琴演奏指南》( 1765年)中写道：“除了连奏和断奏外，还有平常的演奏方式，即手指在弹第二个音之前抬离琴键。这种平常的弹奏方式从来不加标记，因为是理所当然的事。”丹尼尔，戈特洛布，蒂尔克在他著名的《钢琴教程》（1789 年）中这样说：“用平常方式弹奏时，就是说既不断奏也不连奏时，手指应该在音符的书面时值将要结東前抬起。”

大多数十八世纪的钢琴家是这样弹琴的，没有理由设想莫扎特不这样弹；连奏是例外，不是常规。克莱门蒂可能是创始沿用至今的这种风格的钢琴家。他完全摆脱十／＼世纪那些只在有特殊标记处把音连接起来的思想，到1803 年基本已结束公开演出以后，在他的《钢琴弹奏艺术》中写道：“最好的一条规则是按遥键，充分保持每个音的时值。”克莱门蒂用大写的“FULL LENGTH”强调充分保持。这显然不是他旦夕间想出来的；他有意识要推翻旧风格，最后成功了。他的键盘风格几乎一下子就赶走了莫扎特的风格（虽然这种古典风格还是残留在胡梅尔甚至十九世纪后叶的朱利叶斯。爱泼斯坦等钢琴家身上）。

早在1798 年，莫扎特才去世七年，贝多芬就已经沉醉在新风格里。他叫车尔尼注意它。“最重要的是，”车尔尼在回忆录中写道，“他叫我注意连音。他自己掌握得精彩绝伦，而当时其他钢琴家不以为然，因为当时还在流行那种短促而不连贯的奏法（从莫扎特那时候流传下来的）。”Sic transit（就这样消失了）……贝多芬的思想得自克莱门蒂，克莱门蒂是莫扎特所痛恨的钢琴家。也难怪他恨他，莫扎特这位钢琴家之王在1781 年同克莱门蒂公开较量，可能输给了他。他谈到那次较量时的怒气证明了克莱门蒂的实力。莫扎特这次没有“笑死”，面是十分恼怒。这次比赛给两位音乐家都留下值得思考的问题；但是，乘风破浪走向未来的是克莱门蒂。P029

莫谢莱斯是一位优秀的严肃音乐家，他曾经分析克莱门蒂对钢琴的贡献。他为，克莱门蒂学派的主要特点是“训练惊人的演奏能力、过火的情感和最刺激的效果，利用弱音踏板和延音踏板的迅速无比的变换，或者利用各种即使不全盘排斥也只能极偶尔允许使用的节奏和转调”。莫谢莱斯并不特别喜欢这种学派——他属于维也纳学派—一但是他清醒地看到，克菜门蒂的风格讨好听众，为年轻一代的钢琴家所接纳。

许多长寿的艺术家都会发现自己变得不合时宜，克莱门蒂也不例外。克莱门蒂去世前，李斯特已经是风云人物；大多数音乐家看到这位老祖宗时已忘记他的重要性——尤其是十九世纪三十年代的钢琴有了难以置信的改进，和世纪初克莱门蒂走红时的钢琴不可同日而语（：。想当年———尽管克莱门-）蒂带来了前所未闻的力度和光彩——最结实的英国钢琴的联动装置还是轻巧的，只用手指便能操纵。克莱门蒂从未觉得有必要把手抬高，像贝多芬那样，像李斯特和所有的青年钢琴家那样。克菜门蒂喜欢手的姿势保持安定，请莫谢莱斯原谅我这么说，根据一切记载，他从来不重重敲击。他也不能敲击，不然琴弦会一根根断裂。没有任何报道提到过克莱门蒂旅行演出时一路留下断弦的痕迹。相反，是他发明了叫学生手背上放着一枚铜币练琴的做法。他告诉学生说，只应该用手指工作，铜币如果掉下，那就说明手的姿势不对。在十九世纪三十年代，这已经过时，虽然铜币的思想一直到二十世纪还留存在某些地区。尽管手的姿势安定，克莱门蒂仍不失为精湛的技巧大师，浪漫主义以前的一位大钢琴家弗里德里希·卡尔克布霤纳声称，克莱门蒂是他听到过的钢琴家中最道劲的-个。克莱门蒂的速度、音阶之清晰均匀，音色之丰满，技巧之精湛（双音以及一只手的八度颤音），弹慢乐章时表现的趣味——这些都是划时代的，使十八世纪末的钢琴家望洋兴叹。

在某种意义上，克莱门蒂创作的音乐也是最早充分发挥了钢琴这个新乐器的作用。海顿的键盘乐曲大都用古钢琴和大键琴，不用钢琴的技巧；莫扎特的协奏曲毫无疑问比克莱门蒂笔下的任何音乐不知高明多少，但也无可否认，克莱门蒂发挥键盘效果要比莫扎特好。他那些出色的钢琴奏鸣曲在1773 年开始创作，然而其中的钢琴技巧的部署惊人地现代化。他的音乐含有许多预示贝多芬的和声的萌芽，难怪贝多芬对克莱门蒂异常钦佩。据贝多芬的第一个传记作者安东·辛德勒称，贝多芬把克莱门蒂“排在最前”。他认为克菜门蒂的作品是极好的教材，有助于培养趣味，也是“真正优美的”表演用曲。用贝多芬自己的话来说：学透克莱门蒂的人，同时也熟悉了莫扎特和别的作曲家；反过来则不然。‘直到1826 年，贝多芬还建议学生学习克菜门蒂的《钢琴演奏教程》，“肯定会有收获”。欣赏克莱门蒂的人不止贝多芬一个，克拉拉·舒曼在1861 年11月11日的日记中写道，她同“约翰内斯·勃拉姆斯谈论曲式，很有意思。说到老的大师们曲式最为自由，现代的作品却局限在最生硬最狭小的范围之内©他列举老一代的作曲家，克莱门蒂的地位之所以这么高，他认为是由于克莱门蒂的曲式恢宏而自由”。P040

弦弹断，手抬高

贝多芬

在许多事情上，贝多芬（见图14 – 16）大大超前于时代，他的钢琴演奏也一样。他弹琴有空前的力量、个性和魅力。在许多方面，他可以称得上是第一位浪漫派钢琴家：他是一个为了表情而突破一切规律的人（十九世纪，“表情”-F．．词取代了十八世纪的“趣味”一词），是一个按照管弦乐队方式进行思维并在钢琴上取得管弦乐效果的人。但当时只有他孤零零一个，在弗朗茨，李斯特成熟以前，没有第二个像他这样的人。

但是，他的钢琴演奏倒是引出了几个问题（：）例如，为什么贝多芬自己的钢琴曲的布局相对来说比较保守，有时甚至老派？克莱门蒂、杜赛克，连施戴贝尔特的出版乐谱上都有新的钢琴技巧，比贝多芬的奏鸣曲多；尽管贝多芬在音乐上比他们不知要强多少。当然可以这样解释，贝多芬更看重的是内容，不是技巧。他构思奏鸣曲时不一定会考虑钢琴，而是形式所表达的内容。有些钢琴作品可能十分难弹，但并不“钢琴化”。这可是两码事。（这话也可以用在贝多芬的同时代人弗朗茨·舒伯特身上。不过贝多芬本人是一个精湛的钢琴家，舒伯特则不是，虽然他完全可以应付。）

还可以这样解释，贝多芬在许多方面是自学成材的钢琴家。他小时候的老师钢琴家。专业钢琴家教学生时，一般会灌输学生对钢琴要尊敬（甚至奉若神明）的思想，结果百分之九十九的学生把乐器看得比音乐重要。贝多芬则相反，他首先是音乐家，其次才是钢琴家。企图把他当作第二个莫扎特展览的他那唱男高音的父亲，如果有足够的音乐修养，知道孩子会走上什么样的道路，准会气得发疯。1781 年前后。贝多芬的老师是克里斯蒂安·戈特洛布，内弗，内弗是恩的宫廷管风琴师，他是贝多芬所有老师中最好的。他不仅体谅学生，而且和生傚朋友。1793 年，贝多芬写信给他说：“感谢你在我学习这神圣的艺术过程中给予我这么多的指导。如果我有一天成为了不起的人，一定有你的一份功劳。”

内弗不从华而不实的“技巧性”音乐开始，他教贝多芬学《十二平均律键盘曲集》，还教他管风琴、乐理和作曲。贝多芬进步神速，老师急切希望让世人知道贝多芬的才能，他在1783 年 3月的简报中这样描述这个十二岁的学生：“他弹)技巧熟练、有力量，（长话短说）他主要弹 J．s．巴赫的《十二平均律键盘曲集入凡是熟悉这部各种调性一应俱全的前奏曲和赋格集（它不愧为我们这门艺术的代表作）的人深知这意味着什么。”小贝多芬还是一位惊人的即兴演奏家、视奏家，十二岁就在波恩的乐队里弹大键琴、拉小提琴。正是这样的训练使他能做出音乐修养不同凡响之举，如在排练他的《C大调钢琴协奏曲》时，因为钢琴调音不准，相差半个音，他就转用B大调弹奏。

1792 年，矮小又貌不惊人的贝多芬震撼了整个维也纳。他的演奏——他是作为钢琴家而不是作为作曲家发起第一次冲击的———-压倒一切；倒不是因为他技巧精湛f也许还说不上，，而是因为他有海洋般的深度，波涛汹涌，其他所有人的演奏不过像小河流水。维也纳人当然听过许多钢琴家的有教养的演奏——莫扎特、克莱门蒂、沃尔弗尔、克拉默，只举四个为例。比起他们来，贝多芬可能显得粗野；但是，有贝多芬那样粗犷的力量和构思的钢琴家还从来没有人见过：同时代人好比弓箭，他则是炮弹。众所周知，他弹给莫扎特听，莫扎特说：“盯住这个年轻人，他会叫世人刮目相看。”有人说这是编造的故事。可是，也没有人能证明没有此事。反正。全维也纳都意识到，它将面临新的、原始的、粗犷的自然力，以无与伦比的和声胆略和对一切斯文的蔑视，满怀信心纵横驰骋于钢琴之上，攻克最遥远的调性，穿梭在最深奥的转调之间。

他的独创性从一开始便受到欢呼。卡尔。路德维希，容克尔在1 791 年指出，贝多芬的演奏“大大不同于常见的对待钢琴的方式，好像他自己闯出一条全新的道路”。这个评论家提到贝多芬的“火一样的表情”。人人都被贝多芬的火一样的表情所震撼。托马谢克第一次听到贝多芬演奏以后，在这位年轻钢琴家的光彩面前自惭形秽，一连几天不能碰钢琴。（后来，他理智地决定加倍努力练琴，脑淹里却一直回荡着贝多芬的声音。）

贝多芬特别光芒四射的地方是他的即兴演奏。他的即兴演奏的确比照谱演奏要好，因为到维也纳后，他很少有时间也不大愿意练琴。贝多芬为即兴演奏作了多少准备，我们不得而知。大多数钢琴家确实事先有所准备，他们知道迟早会被听众唤出来用“Batti，batti”之类的熟悉曲调即兴演奏的。所以每一个钢琴家都储备足没完没了的经过句套式，需要时随时剪一段下来用。但是贝多芬即兴时，不论是否事先准备过，一听就知道他有见地，一个个乐思层出不穷。接着，他就会忘乎所以，狠狠地敲击钢琴，精巧的维也纳钢琴的琴弦就会砰然炸裂，或者琴槌断掉。没有一架钢琴在贝多芬手下能保全自己。车尔尼说贝多芬弹琴时样子“镇定自若”，但是这话和别人看到他弹琴时的情形对不上号：一个安静的演奏家不会敲断琴弦和槌子。当时的钢琴家几乎都是手贴近琴键弹奏的，而大量事实证明，贝多芬在键盘上和在指挥台上一样活跃。伊格纳茨，冯，赛弗里德告诉施波尔说，在一次公开音乐会上，贝多芬不知为什么暴跳如雷，开始的几个和弦一弹，就断了六根琴弦。

安东·雷哈说，一天晚上，贝多芬在宫廷里弹莫扎特协奏曲，“他请我为他翻谱，但是我大多数时候都是在把松掉的琴弦上紧。还有琴槌嵌在断裂的琴弦中间。贝多芬坚持要弹完协奏曲，我只好跳来跳去，拔出断弦、解开琴槌、翻谱，比贝多芬还辛苦”。（这大约是1795 年或1796 年的事。在公开音乐会上，贝多芬基本上只弹自己的作品，我们知道的仅有两次例外： 1795 年3月31日，他在为莫扎特遗孀举行的义演音乐会上弹了一首莫扎特协奏曲；1796 年 1月8日重复了一次。在家里，他当然会弹会读其他作曲家的作品。）贝多芬弹坏的钢琴比维也纳任何人都多。车尔尼欢呼贝多芬的“极其有力的表演”的同时，为他把琴弄得一团糟而道歉，说他的要求大大超出当时钢琴的承受力。这话说得极对，同时也婉转地说出了贝多芬是如何在钢琴上狠命敲击的。

吴砺

2022.2.27