填词要领

柳梦璃

立意:主体的感受,适合词体表达者,将它化为情绪.最好选取生活中的特定场景,仅表现一点最优美的情绪,最深刻的印象,最真实的感觉

选调:考虑所达之意与某词调之声情的吻合,而且要考虑内容的分量,看适合小令,中调或长调;如果内容丰富,自然应选择容量较大的长调

择韵:各韵皆有特殊的表情作用,这须参考名篇,细心玩味,总结经验.首先考虑用平声韵或仄声韵,然后再考虑用哪个韵部.初学宜选择宽韵,即该部所收韵字较多的.

整篇布局:小令单调因篇幅短小,不须考虑布局.填写双调应大致确定上片与下片主要表现什么.填写长调如满江红等,因词体容量增大,尤须整体的布局,可使作品结构谨严,脉络清晰.

句法:词的句法比诗富于变化,表现力亦增强,一般说来词的句意是以韵为单位的,所以作词时一般当以一韵或两韵来考虑表达一个意思,而它是相对完整的.在这一韵里,它由一个或数个意象组成,由数个意象合成一个意群.一首词就是由若干意群****的

虚字:将意象或意群粘连起来的是虚字,如任,看,正,待,乍,怕,总,问,爱,奈,以,但,料,想,更,算,见,怅,早,尽,嗟,凭,叹,将,应,若,莫,念,共,甚.它们或作领字或表示词意转折.词中善用虚字,可使意脉贯串,词意空灵,摇曳多姿.

对偶:词中用对偶之处,词谱未作说明.作者须参究词谱所录范作,注意辨识对偶之处.凡宜用对偶之句,遵照一般对联规则即可

修改:初稿写成后,比照词谱核对,凡不合声韵之处必须改动,否则顶多算韵文而非词;检查有无重复的字和词语,尽可能换掉重复的字;表情达意不恰当之处,重新改写或调整;某些词语显得粗糙,俗气,生硬,须斟酌改动,修饰润。

今天先说说词这种独特文学门类的特点.词是随着隋唐燕岳兴隆而起的一种音乐文艺.他在自身的发展中形成了独特的体制和风格.成为唐宋是大与古近体诗并行且有质的差异的重要抒情诗体.是唐宋文学中最为光辉的成就之一.

说词,先说乐.隋唐的音乐有三个系统,<梦溪笔谈>中云"自唐三宝十三载,始昭法曲与胡都合奏,自此乐奏全失古法."
雅乐是汉魏前的古乐,清乐是清商曲的简称,隋唐时期的音乐大部门是汉魏六朝以来的,"街陌谣讴"(民间歌谣)与"胡部新声"(主要是西凉乐)结合成了"燕乐".而词就是以这个燕乐为基础的创作的,

下面说说词的几个特点.

1.每首词都有一个表示音乐性的调名,也就是词牌.这词牌除了区分音乐内容之外,有时还表示曲调的性质,如和令,引,近,慢.等等.每个词调"调有定句,句有定字,字有定声,"各各不同这也是因所有曲调的节奏旋律各不相同而来的.

2.一首词大部分为数片,每片作一段，两片的最多,片..也就是遍...是个音乐名词,音乐的一段叫作一遍..唐宋时期曲调的结构,大致为两段,也就是两片，初期的小令短曲,乐止一段,少数长调慢曲,则多至三四段,.

3.叶韵的位置各词调不尽相同,
词作为这种诗体的专称,是比较后起的,在唐,五代,这种新诗体原被称为曲子词,词是曲子词的简称，也就是歌词的意思，在唐五代及宋初,还很少把词体单称为词的.一般都依据他的歌词性质称为曲.曲子词这个名称，确切的得表明了词的体性,表明了词与曲两者之间依存的关系,宋人又称词为"今曲子".那是为了与古越府相对而言的,和称:近体乐府"其实是一个意思.词牌中有一些带"子"的,如<采桑子><破阵子>,其中的子就是子的简称.

       南宋时候,又起了一个说法,叫作'诗余"这种说法,有两种解释,一种认为词是诗的降格,是诗的余结荜意.这是轻视词的看法,另一种认为词是出于唐人的绝句的变格,长短句的变格.不过这种说法,并不符合词产生的过程和唐代诗歌的实际情况.
西汉武帝设立乐府,作为一个独立的音乐机构.后来,乐府被作为一种诗体的名称.六朝入乐的歌诗,包括采自民间和文人创作的,都称为乐府.唐宋词是配合音乐可以演唱的诗歌.从这个意义上来说,也可以成户她为一种乐府诗.但是把词称作乐府,还是缘于一种"词是出于乐府"的认识.其实,汉魏的清乐,和唐宋的燕乐,并非是一个音乐体系.两者并没有直接的渊源.至于他们的谐乐方式,则相去更远了.宋人也有题"近体乐府"的,加上近体二字,就表明了词与古乐府的区别.

        词与唐诗歌最大的区别,就是他打破了诗歌原有的五七言的句式,采用长短句,后来也会把长短句作为词的别称.用长短句作为乐府歌词,从汉乐府到南北朝乐府不乏其例,但把长短句填入次的,完全是由于合乐的要求.句子长断都要求乐谱的节拍,既"依拍为句"有着一定的难度.在唐代,也有五七言句被采入歌词的.长短句并行,但这种整齐化一的句式,和参差多变的乐曲不能完全适应,所以到宋,就再没有把律诗绝句来入乐的了。词的句式完全变为长短句。
除了上面这些,还有一些别名，如乐章,笛谱,语业的,流传不广,就不多说了.

       词调是由曲调化来的,唐宋的词调来源,大约可以分下列六类.

        一  是来自边地外域,也就是西域的音乐,如<菩萨蛮>也有人考过此谱缘自缅甸,是古代缅甸的乐调.由云南传入中土的.还有唐代很有名的<霓裳羽衣曲>是吸收了从西北传入印度<婆罗门曲>经过加工,而****成的.

        二  是来自民间,词起源时候,很多调子都来自民间,那个时候,民间如现在的曲作家者很多,有些词调被文人填的多了，便流传下来了。词大家柳七<乐章集>中的新调,有些就是市井的曲子.

        三.  创自教坊,乐府等官府设立的音乐机构.   如唐时设的教坊,宋时的承府.
四.创自乐工歌姬,这与前一条不同,前面说的是官府设立的机构，演唱乐曲是乐工的专业,其中懂得此道的不少.精于此的也能自创词谱,如有名的<雨霖铃>,便传是乐工张野狐所作.

        五.  摘自大曲,法曲.大曲,法曲,是唐宋的大型歌舞剧,有些象现在的歌剧.由许多小段的乐曲组成.结构复杂,全部演奏很不容易.词调中有摘遍一类.就是从大曲,法曲中摘取美听而又可以独立的一段.来单独谱唱.如著名的<水调歌头>便是取大曲中的一段而来的.

        六  词人自度曲.唐宋填词人中也有不少识曲律的,他们都能够自己创作词调,象柳永,周邦彦等人就是。他们是词人，又是音乐家。周邦彦还是宋时官府设立的音乐机构中的高官.这些旁填的工尺谱,是宋流传下来又一系列的乐谱文献.

        作词与作诗不同，除了偶先有攥词,后上谱韵以外，一般都须先按律制谱,尔后配以歌词,"前人按律以制调,后人按调以填词".按谱填词,按理说,作谱与填词的人都应该深谐乐理,我前面已经说过(详见小札3),在宋代不少词人同时又是音乐家.他们能够创制词谱,又能够按照音谱填词,如姜某人的自度曲,曲谱和歌词就尽出自他一人之手.但并不是每个词人都能作曲,一人独自创谱填词者究属少数.大多数词人只是根据前代或当代现成流行的乐谱填词.或者一人作谱,一人填词.共同合作.柳永与周邦彦都是懂得音律的大词人,澳门都同教坊乐工和作曲家密切配合,制词以填新腔.象这样歌谱与歌词分出二人之手的，在宋词中不在少数.但是,也有先作了词,然后再配谱的.姜某人的自度曲可能好些是先作词后谱曲的.不过,这种先有词后作谱的情况，还是比较少的。按谱填词,往往会为了迁就曲谱,在文字语句方面受到一些句法和声调上的限制.使作者的思想感情不容易充分，圆满的表达出来.县作词后配谱就可以不受拘束,如意表达.但这必须作词者同时又能作曲,或者和作曲家密切配合,才能使所作的曲子适宜于配上谐美的歌谱.宋代词人并不是都通晓音律的,能够完全依照音谱拍眼作词的，为数不多，何况一般词人作词,本来并不要求首首合乐歌唱。所以往往不甚谐律.他们大都只是选取前人的作品为范例，依其字句声韵填之,这样,就把词的音律变化变为词的诗律变化,只是按照词的诗律而不是按照曲的音律来填词,这已不是按谱填词最初的意义了。

柳梦璃

        词调与文情有密切的关系，因为词是合乐文字,所以词的文情必须与调的声情相一致,唐宋的歌法现在虽已尽数失传,所有词调都无法按原谱歌唱,但是我们还能从文字上来辨别某些词调的声情.我们根据当时的记载和现存的作品.加以细致分析体认,可以约略考知某些词调所表达的情绪究竟是喜是悲.是婉转缠绵还是激昂开抗。我们可以从这些作品的句度的长短,语调的轻重.叶韵的疏密匀称等等，多方面推求他们的声情与词式之间的复杂关系，这样就不难得出一个大致的结论，例如<六洲歌头>自唐代北地，当时是高亢健壮的.以贺铸的<少年侠气>为例.

辨别词语声情的方法大致有下面几种:

    1.根据唐宋词人的记载,唐宋人书中凡言及词调声情者,大致都可信.2.根据唐宋人的作品.这可依照清人的<历代诗余>诸书,于一调之下的许多词中,分析总括他的内容情感，若十之七八相同的，就大体可以推断此调是某类声情.如<满江红><贺新郎>等调子,就可以用这样的方法推断豪放激越一类.虽有例外,大致不远.3.据调中字句声韵.若前人词情不易分析,或者许多作品具有不同的情感,不易归纳,则只得于本调字句声韵中自行揣度.大抵用韵的位置疏密均匀的，她的声调必定和平宽舒,用韵过疏过密的,声调非弛慢既急促.多用三五七字的,言句相同的,声调较为舒畅.多用四六字句排偶的,声调较为稳重.字声平仄相同均匀的,情感必安详,多作拗句的,情感必郁劲.如此综合揣量,大约可得十之七八,但是有些词人选调能变化运用,就不能机械的看了.

    词调主要分令,引,近,慢四类.在宋时称小曲或小唱,以与大曲相对而言.

    "令"这个名称的来源是唐代的酒令.唐人宴会时候即兴填词.利用时调小曲当作酒令,遂称令曲.又称小令.唐五代文人词大多是小令,不用长调,其主要原因是小令与近体格律诗形式相近.唐多以,五,七言诗谐乐.初步解放为长短句,文人容易接受,而唐代近体诗发达,作诗讲究声律对偶,民间小令入文人手中,也变成了格律词.他们不肯轻易放弃已经熟练的近体诗技巧而来作生疏的长调.所以在文人笔下先定型下来的是小令而不是长调.令词一般字少调短,字数最少的是<十六字令>仅十六字.字数最多的是<六么令>有九十六字.还有<百字令>不过也就是念奴娇了.

    "引"本是古代乐曲的一种名称.唐宋大曲的名目中有引一类.他的次第是在大曲首段序,之后.也属于大曲的先头部分.称为引,也就是在歌前的意思.所以词中的引词.大都应来自大曲.也是截大曲中的一段来作的.
"近",又称近拍,也出自大曲所制之调,以近列于慢曲之后,令曲之前.当是慢曲之后近于入破的曲调.近词和引词一般长于小令而短于慢句,明清又称他为中调.

    "慢"是慢曲子的简称.与急曲子相对而言,敦煌发现的唐代琵琶乐谱,往往在一个调名之内既有急曲子,又有慢曲子.慢曲子大部分都是长调.这是因为他声调延长,字句也就跟着加长.调长拍缓是慢曲的特点,在音乐上变化繁多,悠长动听.慢词的产生,并不后于小令,唐代已有一些慢词,它从一部分大曲法曲中截取而来.一部分则来自民间.前人说慢曲始自柳三变,其实不然,他只不过是第一个大量创作慢曲的人.  
词调的创制主要是自撰新调和因旧腔造新声两种方法.但词调的增多反之还运用了犯调,转调,摊破,减字，偷声等方法作为辅助.他们或转宫换羽,转换律调,或对原有的词调的增损变化,改组更张,使词调不段丰富起来.

    犯调最初始于唐代,盛行于北宋.柳三变,周邦彦所制之乐,有侧犯,尾犯,等等.制作犯调是乐府诸词家增演乐曲的重要方法之一.犯调是一个曲子用两次以上的转调,就是一个曲子用2次以上的宫调,不同宫调之间,音高不一致,演奏时会发生****.所以称为犯调.运用犯调可以增加音乐的表现力.有其积极作用的。当然，犯调也有一定的规则，每个宫调的驻字是一定的，驻字一样,方可相犯.当然,宋时有些曲子名虽然用了个犯字,而实乃数调的句法而成。

    转调就是增损旧腔,转入新调,一般是摊破句法,添入衬字,转换新调,自成新声.一经转调,就不再属于原来的宫调了.

    词经转调之后,与的字句还和原调相同,如转调的<蝶恋花>上下片字句相同，只是第4句平仄不同而已。再比如双调的<念奴娇>和苏某人填的<念奴娇>字句也相同，仅二句句读不同而已。摊破,是由于乐曲节拍的变动而增减字俗话,并引起句法,协韵的变化,摊破之后的词在某些部分打破了原来的句格,另成一体.减字和偷声的原因和摊破相同,不过不是填声增字而是偷声减字,澳门也都稍微改动原调的句法字数,另成新调,
叠韵是将两片的词体,用原来的韵再叠一遍,如<梁洲令叠韵>就是将原来五十字的韵数叠成了一百字.联章,就是把令,引,近,慢等普通的杂曲散词按照一定的规律串联起来.组成一个新的曲调.歌咏同一题材,便成为联章.其中又分,普通联章,鼓子词,转踏,等等。

     每个词调都有曲谱的,在唐宋,据我所知,不只一个集成性的曲谱,以供教坊乐工们从中选择填词,但这类曲谱都没有流传下来,唐<教坊记>记录了玄宗时代教坊习唱的三百余只曲子,但没有同时把曲谱也记下来.因为比较完备的记录和保存曲谱的,是一些官立音乐机构的工作.

     清光绪的时候,敦煌发现的卷子中有唐五代的工尺谱,记录了一些曲谱,但都是散记,不甚系统.这是现在所能见到最早的唐代歌谱,曲谱了.但随经中外学者详加考证,这些谱子和曲调还未能完全认识.
明时尚存的<混成集>中有一些关于曲谱的记载,还有例如<曲例>.宋人的自度曲中,也有录入工尺的,但多是旁注,姜炎的十七首皆注旁谱.音谱和歌法失传之后,词就完全的诗律化,它只能从字律方面来建立一套自己完备的格律系统,.这样编撰的词就和近体诗的律很相近了.而完全脱离了音乐的关系.这类词谱始于明时张延的<诗余图谱>三卷，其谱分列词调,旁注平仄,用白圈表示平，黑圈表示仄,半黑半白表示可平可仄,但疏漏很多,后经谢天瑞的<诗余图谱补遗>加以补充完善.合为一部,也就成了我们现在熟知的词谱.最完备的词谱,要数康熙二十六年万树的<词律>,二十卷,共收词六百余首,一千一百余体.订正前讹,发明新义.有不少宋词声律的心得和见解。其未见广闻之处,由后人徐本立等人著<词律拾遗><词律补遗>等又加以完备.康熙五十四年,合著成<钦定词谱>.不过,有些词谱还是未完全录入,如<道藏>中全真道人们的词.也有不少新调可以加录.

     自齐梁时代发明四声(平上入去)后来就把他的规律用到了诗歌创作上面.创造了唐代的近体诗.但是近体诗只分平仄,(上去入三声通称仄声)他的字声的组合基本上就是两平两仄相间,对举使用.因为近体诗讲究声律不过是讲究口吻协调而已.便于诵读.作词则除了区分平仄之外，还需要区分阴阳与四声，字声的组合方式，比近体诗来的复杂多变.因为作词谱声,还为了协于歌喉,播诸管弦,他是按照音谱的要求审音用字.所以每个词调都对所用的字声有着比较严格的规定.而且各不相同.清万树的<词律,发凡>有录"平仄固有定律,然平止一途,仄兼上去入三种,不可遇仄而三声一概填之"词是合乐的歌词，要按谱填作.一调有一调的风度声响,以文字本身的音乐性来加强乐曲的音乐性.歌词的抗坠抑扬,全在字声的配合恰当,如果一首词字声不能和乐谱密切配合,歌唱时必然发生困难,甚至有棘喉涩舌之病,宋时词人一般对审音用字都比较注意,紧处往往一个字要几经易改.

      现在的词音谱歌法虽然已经久就失传,无法歌唱，但因为词以文字声调表现音律,他的字声组谐和谐调.本身就具有了一种音乐的节奏,有一种音乐美,所以读起来还是声调铿锵,比近体诗更要美听.
词中一般寻常通行的调子,大抵只分平仄,例如唐五代时所创制的一些小令,不但三仄不拘上去入,单字(奇数位字)亦多可平可仄.他的平仄组合和近体诗的格律相差无几,大都是以两平两仄相同.所以在平仄的运用上,初期的词和近体诗很接近,没有多大的分别.他们的句法也很多是从五七言体诗变化而来的,如白乐天的<忆江南>之类.那时有些词调即使是同一作者作了几首,平仄都有差异.如张志和的<渔歌子>五首.王建的<宫中调笑>四首.韦庄的<清平乐>七首.可见在当时,词的声律还是比较宽的。

在唐五代,温庭筠是一个精通音乐的词人，<旧唐书>说他"能逐弦吹之音,为侧艳之词".他的词开始严于依声,往往同调数首,字声都相同.凡在诗中可平可仄的字,他都一律严守格调.他的<南歌子>七首,一共一百六十一字,无一字不守!温词中有多见拗句,如他的<定西香>三首,每首八句,拗句要占了一半,可凡拗处都一一相对,三首共一百三十五字，也无一字平仄不和,令人称绝.